№ 43-2012-1 |
Юрий Карякин _________
Опыт прочтения _________
В «глухие» семидесятые годы прошлого века, когда Юрий Карякин попал в черные списки, он ушел из литературно-политической публицистики в Пушкина и Достоевского. А поскольку очень любил устное слово, пошел в обычную московскую школу и вел там уроки литературы, рассказывал ребятам о «Преступлении и наказании», а еще о пушкинском Лицее и о «Моцарте и Сальери». Он вспоминает об этом в дневнике:
«Так случилось в моей жизни, что мне пришлось, а вернее посчастливилось “преподавать” Достоевского в средней школе. Именно там я вдруг начал понимать, что без пушкинской прививки подростку подходить к Достоевскому – опасно, порой даже смертельно опасно. Входя в мир, русский человек, вне зависимости от своего социального происхождения или образования, встречается с Пушкиным так же, как с солнцем, с голубым небом, с клейкими весенними листочками, как с воздухом, которым дышит. Пушкин входит в него сразу, осознанно или неосознанно, да большей частью просто незаметно. И кажется ему, что Пушкин был – всегда».
Это живое общение со школьниками привело его на телевидение, где он для скромного, малоподцензурного учебного канала сделал, вместе с Олегом Ефремовым, Валерием Золотухиным и Ией Саввиной, три программы: «Преступление и наказание» Достоевского, «Лицей, который не кончается» и «Моцарт и Сальери». Эти передачи с успехом шли не один год, пока идеологическому начальству не написали доносы какие-то доброхоты. Программы с показа сняли, пленки смыли, и волею судеб осталась лишь опубликованная в журнале «Юность» работа Карякина о Лицее. Недавно, разбирая его архивы, я обнаружила там наброски, записи, фрагменты сценария телевизионной передачи для школьников «Моцарт и Сальери» и неопубликованную рукопись «Моцарт и Сальери. Опыт прочтения». На их основе и сделана эта статья.
Ирина Зорина
Можешь себе представить, что больше всего
изумляет меня в этих поэмах? Обилие мыслей!
Пушкин – мыслитель! Можно ли было ожидать?
Е.А. БоратынскийСлов немного, но они точны, что обозначает всё.
В каждом слове бездна пространства;
каждое слово необъятно, как поэт.
Н.В. Гоголь
«Моцарт и Сальери». Произведение это уникально даже для Пушкина. Всего десять книжных страничек, всего триста с небольшим строк. Но никогда, наверное, в нашей и мировой литературе не выращивался и не собирался на столь малой площади – столь богатый и добрый урожай.
Неслыханная простота этой трагедии почти каждого искушает на свою собственную интерпретацию, но гениальная недосказанность ее продолжает тревожить каждого искушенного. Спросите о ней самого глухого к поэзии человека, дайте прочитать не читавшему – ни один не останется равнодушным. Ни одно произведение Пушкина не вызывает такой пристрастной реакции: словно каждый решает важнейший личный вопрос. Да так оно и есть, даже если человек не отдает себе в этом отчета.
Когда мы судим о произведении искусства, особенно литературного, мы исходим обычно из своего собственного, субъективного восприятия его и редко задаемся целью выверить, насколько это возможно, точность своего восприятия, привести его в максимально доступное соответствие с «предметом». А в конце концов оказываемся плохими исследователями и плохими интерпретаторами – именно потому, что в начале начал были плохими читателями.
Сколько бы раз ни перечитывал я пушкинскую трагедию, меня не оставляло и до сих пор не оставляет это чувство. Кажется, как просто: всё, всё у Пушкина написано, только прочитай. Но – читаешь и как будто знаешь, а не понимаешь, смотришь, а не видишь, слушаешь, а не слышишь, все время что-то пропускаешь.
Возможно, утешением и стимулом станет нам признание Гёте, сделанное им незадолго до смерти: «Добрые люди… не знают, как много времени и труда необходимо, чтобы научиться читать. Я затратил на это восемьдесят лет жизни и все еще не могу сказать, что достиг цели».
В этом отношении много общего между читателем литературного произведения и слушателем произведения музыкального. Но у читателя, в отличие от слушателя, как правило, нет никаких посредников. Его «консерватория» – в нем самом. Он – сам себе исполнитель. И первое, что от него требуется, – это «сыграть по нотам». Без этого условия все интерпретации – произвольны.
Здесь к месту будет привести еще слова Густава Малера: «Только путем обстоятельного изучения можно добиться знания и понимания музыкального произведения, и чем оно глубже, тем труднее и длительнее это изучение. Напротив, при первом исполнении главное – сдаться на милость произведения, уступить воздействию заключенного в нем общего человеческого и поэтического содержания. И если чувствуешь, что оно тебя увлекает, тогда и изучаешь его досконально».
Нечто подобное происходит и с литературными произведениями, особенно в их театральных и кинематографических интерпретациях. Самые выдающиеся режиссеры, самые гениальные актеры терпели здесь поражение только потому, что «играли не по нотам», жертвовали кажущимися «мелочами», боялись «сдаться на милость произведения», прибегали к «предумышленному произволу», будучи убежденными, что в этом-то и состоит творческий подход. Не хватало самого простого и самого трудного – точности прочтения. «Интерпретации» получались вместо понимания, а не на основе понимания.
Судьба «Моцарта и Сальери» в этом отношении складывалась сравнительно удачно. Трудами пушкинистов создана такая строгая и точная «партитура», которая именно благодаря своей строгости и точности предоставляет интерпретаторам максимум творческой свободы. Однако и здесь остается еще кое-что не услышанным, кое-что исполненным «не по нотам».
Валентин Непомнящий предпринял вещь небывалую – взял «Моцарта и Сальери» Пушкина (десять страниц) и собрал почти тысячу страниц, написанных теми, кто пытался познать, понять эту, кажется, самую маленькую трагедию в истории литературы. Итак, тысяча страниц против десяти. Пушкин писал, быть может, два-три дня, может быть, даже и всего несколько часов. Но вынашивал – всю жизнь, а записал 26 октября 1830 года в Болдине. Более шестидесяти специалистов и энтузиастов, начиная с В. Белинского, изучали (изучают и будут изучать) это познанное Пушкиным – полтора с лишним века… И что же? Вот главное, что бросается в глаза: для одних (подавляющее большинство) – это, к сожалению, всего лишь «научная» карьера, для других («подавленное» меньшинство) – вопрос жизни и смерти, вопрос судьбы.
Гений всегда «ныряет» в свой замысел, в осуществление этого замысла – одним и, не утонув, «выныривает» другим. Как писал Лев Толстой, чем глубже в себя копнешь, тем общее выходит. Самое трудное – познать уже познанноев Библии, в Новом завете, а потом познать и мирской «перевод»Библии на язык европейского искусства, то есть на язык, понятный «мирянам»…
«Моцарт и Сальери» Пушкина – это гениально простой «перевод» «Тайной вечери». Перевод с языка божеского, небесного на язык мирской, земной. Перевод, замышленный и долженствующий – возвысить нас, «чад праха», ввысь.
Перечитаем эту маленькую трагедию, стремясь к точности восприятия, но и не обольщаясь, конечно, насчет того, что нам удастся понять и постигнуть все написанное Пушкиным. Трудно читать Пушкина, но несравненно труднее писать о нем. Писать о Пушкине по-пушкински невозможно, а иначе писать нельзя. Порой это приводит в отчаяние. Читаешь замечания Пушкина на полях стихов Батюшкова: «Все это сбивчиво. Вяло… вяло… вяло… Темно… Черт знает что такое!.. Умничанье, жеманство… сбивчиво… Остроумие, а не чувство…», – читаешь это, и кажется, что все замечания относятся к тебе. И смотришь на положительное требование самого Пушкина: «точность… краткость… мыслей и мыслей… просто, коротко и ясно… смиренная простота повествования… стройность… истинный вкус состоит… в чувстве соразмерности и сообразности, благородная простота… Что касается до слога, то чем он проще, тем будет лучше. Главное: истина и искренность…» Смотришь на это, и кажется – так просто и так недостижимо.
«Тайная вечеря» Моцарта и Сальери
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет – и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма[1].
Первые слова Сальери – пролог пьесы – сразу задают вселенский, мировой, общечеловеческий масштаб этой «маленькой трагедии». И сразу чувствуется, что слова Сальери потребуют какого-то страшного действия. Они звучат как объявление войны. Это лишь по видимости пьеса «камерного» жанра. В действительности здесь противостоят друг другу не просто Моцарт и Сальери, а целые духовные миры, в минутах сосредоточены века, в тихих обменах репликами здесь слышится гул битвы мировоззрений. Она – не просто о судьбе музыки, но и о судьбе человечества, о выборе этой судьбы.
Сначала мне казалось, особенно в детстве: вся беда в том, что Моцарт – в руках Сальери и не подозревает об этом. Знай он о тайных мыслях Сальери – и не было бы никакой трагедии… Но если приглядеться, прислушаться, то кажется, что все наоборот. Кажется: Моцарт все, все знает. И тут начинаешь замечать какие-то очень странные и очень знаменательные совпадения.
Вот Сальери заканчивает свой первый монолог:
О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан –
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!
И вдруг, именно в этот момент, незаметно, появляется сам Моцарт, будто услыхал он Сальери, будто вызван был мрачным его заклинанием. Он и в самом деле слышал последние слова Сальери, но, конечно, не понял их зловещего смысла. «О, Моцарт, Моцарт!» он принимает за приветствие:
Ага! увидел ты! а мне хотелось
Тебя нежданой шуткой угостить.
Сальери потрясен: «Ты здесь! – Давно ль?» В его словах – смятение и тревога: ведь он застигнут врасплох и не знает, что слышал и что понял Моцарт.
М о ц а р т
Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня я их набросал. Хотелось
Твое мне слышать мненье; но теперь
Тебе не до меня.
Какое опять совпадение: «Теперь тебе не до меня». Теперь, когда именно и созрел весь замысел Сальери. И каким стоном отзывается на это совпадение Сальери: «Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя?» Какова двусмысленность этих слов! Кажется, в них признание в любви и только, но в действительности – невольное признание в зависти. Моцарт же, не зная о том, все время будто пытает Сальери, пытает самим фактом своего существования; пытает, когда он, Моцарт, далеко, и еще сильнее – когда рядом. Моцарт принес Сальери новую пьесу. И в какой момент принес, и что именно принес! РЕКВИЕМ!
М о ц а р т
Представь себе… кого бы?
Ну, хоть меня – немного помоложе;
Влюбленного – не слишком, а слегка –
С красоткой, или другом – хоть с тобой, –
Я весел… Вдруг: виденье гробовое,
Незапный[2] мрак иль что-нибудь такое…
Ну, слушай же…
(Играет.)
Каково Сальери слышать все это. Это же действительно пытка.
М о ц а р т
Что ж, хорошо?
С а л ь е р и
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я.
Какое преклонение! Кажется, оно должно заставить Сальери отказаться от своих черных мыслей. Но преклонение это – смертельная угроза Моцарту. «Я знаю, я», – Сальери знает, что новая музыка Моцарта для него, для Сальери, – лишь новый и решающий аргумент, чтобы избавиться от Моцарта. Он преклоняется перед Моцартом, как перед Богом, но и как перед Жертвой. Это – как очищение перед преступлением. И эти слова отравлены, в этих словах – яд.
Сальери приглашает Моцарта «отобедать вместе». Моцарт соглашается. Словно уже не бежит, а ищет гибели. Своим предчувствием он словно искушает Сальери, это предчувствие является и предупреждением, которому Сальери не внемлет, наоборот – он воспринимает слова Моцарта как призыв совершить задуманное, как знамение своей правоты:
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить…
И вот они в трактире.
С а л ь е р и
Ты, верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?
Обед хороший, славное вино,
А ты молчишь и хмуришься.
М о ц а р т
Признаться,
Мой Requiem меня тревожит.
С а л ь е р и
А!
Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?
Слова о Реквиеме молнией бьют Сальери. Опять совпадение? Реквием – заупокойная месса, музыка о смерти, о памяти, о воскрешении. И сколько скрытого смысла, сколько внутреннего смятения и ужаса в возгласе Сальери: «А! Ты сочиняешь реквием? Давно ли?» Это же развитие той темы, которая прозвучала в самый первый момент их встречи: «Ты здесь! – Давно ль?»
«А!» – так кричат у Пушкина Дон Гуан и Донна Анна при виде статуи Командора, при встрече с возмездием. («Моцарт и Сальери» и «Каменный гость» писались почти одновременно: первая трагедия была закончена 26 октября, вторая – 4 ноября 1830 года).
И вдруг выясняется, что Моцарт предчувствовал свою гибель задолго до рокового дня, как задолго до этого дня начал вынашивать свой замысел и Сальери. «Черный человек» явился к Моцарту, словно посланец черных мыслей Сальери:
М о ц а р т
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.
Каково опять Сальери слышать такое – «он с нами сам-третей сидит»? Не подобен ли он здесь Клавдию в сцене «Мышеловки» из «Гамлета»? Гамлет показывает Клавдию сцену отравления короля, то есть показывает то самое, что сделал Клавдий с его, гамлетовым, отцом. Он надеется, что преступник выдаст себя. И снова поражает мысль: а что, если Моцарт всё, всё знает? Он как будто нарочно ищет своего будущего убийцу – и находит его, находит для того, чтобы тот не стал убийцей. И словно не пытать хочет он Сальери, и не просто искушает его, а искушением этим как бы «отговаривает» от задуманного. Но, конечно, если Моцарт и «провоцирует» здесь Сальери, то делает это не так, как Гамлет, то есть делает это неосознанно.
С а л ь е р и
И полно! что за страх ребячий?
Рассей пустую думу. Бомарше
Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери,
Как мысли черные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку
Иль перечти “Женитьбу Фигаро”».
Это одна из самых унизительных для Сальери сцен. Он ведь лжет здесь: «страх ребячий», «пустая дума…», но Моцарт подхватывает тему:
Да! Бомарше ведь был тебе приятель;
Ты для него «Тарара» сочинил,
Вещь славную. Там есть один мотив…
Я все твержу его, когда я счастлив…
Ла-ла-ла-ла… Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
И снова легкая, «праздная» речь разражается катастрофой. Как будто Моцарт видит перстень с ядом. Снова абсолютный слух Моцарта улавливает самую суть дела. Ведь именно в связи с сальериевым мотивом, в связи с Сальери Моцарт и спрашивает об отравлении. Ясновидение его, кажется, проникает уже до перстня с ядом. Смутное раньше предчувствие смерти делается резким, близким, осязательным, но от этого превращается вдруг в обреченность: «Ах, правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то отравил?»
С а л ь е р и
Не думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.
Здесь опять «задняя мысль»: а он, мол, Сальери, не смешон…
М о ц а р т
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство –
Две вещи несовместные. Не правда ль?
С а л ь е р и
Ты думаешь?
(Бросает яд в стакан Моцарта.)
Ну, пей же.
Вот ответ Сальери – яд. Яд, может быть, брошен почти на глазах Моцарта – он этого не видит,не хочет видеть,точнее: своим внутренним взором он видит все – и ничего воочию. Как будто знает: чашу сию мимо него не пронесут.
М о ц а р т
За твое
Здоровье, друг, за искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии.
(Пьет.)
С а л ь е р и
Постой,
Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?
М о ц а р т (бросает салфетку на стол.)
Довольно, сыт я.
(Идет к фортепиано.)
Слушай же, Сальери,
Мой Requiem.
(Играет.)
Каждое слово Моцарта – беспощадное для Сальери. Моцарт нарекает его уже не просто другом, а братом (они – «сыновья гармонии», сыновья одной матери). Он навечно обручается с Сальери, который в тот же момент становится братоубийцей. А сам Сальери благодаря Моцарту получает наконец, зарабатывает бессмертие, но это – бессмертие Каина, который убил своего брата Авеля.
В душе Сальери – буря: «Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?» – штрих совершенно неожиданный и точный. Моцарт пьет один! Пьет за «искренний союз» с другом, с братом! И другой штрих, еще более поразительный и точный: Моцарт, отзывчивый на все Моцарт, – не отвечает! Не отвечает на отчаянный вопль Сальери, на вопль, который нельзя не услышать, сильнее которого и не было до этой минуты.
«Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?» Здесь все: признание в убийстве, ужас от непоправимости совершенного, страх перед возмездием, крик о спасении, невольный порыв – остановить Моцарта. И даже, быть может, порыв выпить тот же стакан с ядом, что выпил Моцарт. Но Моцарт уже ничего этого не слышит и не видит. Моцарт весь во власти Реквиема. И «проходной», обыденный жест – «бросает салфетку на стол»,простые, тривиальные слова получают вдруг здесь значение разрыва с посюсторонним,значение открытого вызова.
«В каждом слове бездна пространства». У Пушкина всё говорит, даже салфетка. Всё ясно. Все кончено. Всё было напрасно. Не Моцарт, а Сальери был глух. Не Моцарт, а Сальери был слеп. Теперь поздно. Теперь – «довольно». Яд – ответ Сальери. Реквием – ответ Моцарта…
И реквием этот – не только о Моцарте, но и о Сальери, для Сальери. Реквием этот – о них обоих. Это последняя молитва Моцарта за уже погибшего брата и за себя, так и не сумевшего его спасти.
Моцарт играет. Музыка заполняет все. Будто в себя всё превращает. Всё становится музыкой – люди, их страсти, вещи, само время. Всё взрывается ею и всё в ней воссоединяется. И самое большое злодейство вдруг перестает даже ужасать, а представляется самой большой, ненужной суетой. Не знаю другого произведения, как «Моцарт и Сальери», в котором настолько органически была бы угадана его музыкальная специфика… Здесь всё сосредоточено на звуке, голосе, на обертонах, на интонации.
Ну, а как же главный вопрос: знает или не знает Моцарт, что Сальери хочет его убить?
Наверное, знает и не знает. Ведь в подсознание его не могло сразу же не запасть что-то непонятное, не могло не проникнуть какое-то беспокойство, созвучное его предчувствиям. Мысли Сальери об отравлении с приходом Моцарта не исчезли, лишь затаились. Он даже укрепляется в этих мыслях, и они отравляют каждое его слово, звучат – невольно – в каждом звуке его голоса. Ведь даже нормальный человек с нормальной чувствительностью довольно тонко реагирует на настроение собеседника. И мрачность, затаенность мыслей одного невольно передается другому, заражает его. А что уж говорить о сверхчувствительном Моцарте? Моцарт-человек может и должен принимать все слова Сальери за чистую монету. Моцарт-музыкант, музыкант с абсолютным слухом, не может не услышать какой-то глухой, но угрожающей мелодии этих слов, не может не услышать дисгармонии между их явным и тайным смыслом. Двусмысленность эта и воспринимается Моцартом именно как дисгармония, диссонанс. Она ему «режет слух». Переложи Сальери свои мысли на «чистую музыку», минуя слова, Моцарт разом бы понял, без всяких помех, все,
о чем тот думает. Но в том-то и дело, что Моцарт-человек и Моцарт-музыкант – это один и тот же Моцарт, в душе которого и происходит столкновение разных ощущений, разных «сигналов».
И вот еще что замечательно. Моцарт, не знающий о своей смерти, но подсознательно чувствующий ее приближение, говорит: «Прощай же!» А Сальери, убийца, отвечает: «До свиданья». Их диалог все время: я-ты; я – ты; я – ты, смерть. Но ведь Моцарт не только произносит слова. Он – играет. Он играет Реквием. И музыка действует сильнее, несравненно сильнее, чем все слова…
Неужели Христос – на Тайной вечере – не знал, кто его предаст?..
Но почему же он (невероятно щемящая нота) – вопиет: «Пронеси чашу сию мимо меня»? ЧЕЛОВЕКО-БОГ просит, в нем содрогнулось и человеческое, и божеское. Никто сильнее Пастернака в поэзии не выразил этого в строфе о молении Христа в Гефсиманском саду:
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авве Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Моцарт, как и Христос, знает всё. Он знает себе цену и – хотя бы на мгновение, пронзительное мгновение – вдруг сомневается в этом…
Моцарт верит «словам» Сальери? Моцарт – абсолютный музыкальный слух, на самом деле абсолютный духовно-нравственный слух – не верит ни единому слову Сальери.
«Моцарт и Сальери» и есть Тайная вечеря Творца Моцарта и твари Сальери.
Пушкин и Достоевский
Что такое «Моцарт и Сальери», если перевести эту «маленькую трагедию» на язык Достоевского? Что такое «Преступление и наказание», если перевести роман на язык «Моцарта и Сальери»?
Если бы Достоевский писал «Моцарта и Сальери», у него Моцарт бы точно знал, что Сальери его убьет, а Сальери бы знал, что Моцарт об этом знает. У Достоевского все всё знают друг о друге. Но скорее всего он бы и не взял такой сюжет.
У Пушкина Сальери убивает гения, у Достоевского молодой гений укокошил старуху-процентщицу.
Раскольников и Сальери – тут и с первого взгляда читатель найдет аналогии, родство… Но: Моцарт и старуха-процентщица!? В этом-то последнем сопоставлении вся суть дела.
Исходим из аксиомы: «Моцарта и Сальери» Достоевский, конечно, знал, знал наизусть. Какую задачу он ставит перед собой в «Преступлении и наказании»? «Уничтожить неопределенность»! Какую неопределенность? О совместности-несовместности гения и злодейства? Но как заново ставить и решать этот вопрос художественно? Как вообще на это можно решиться, рискнуть – после «Моцарта и Сальери»?
Достоевский – решается, рискует и делает это гениально просто: по предельному контрасту с Пушкиным и – во имя развития Пушкина, по Пушкину.
В «Моцарте и Сальери» жертвой преступления падает, так сказать, «первый человек». В «Преступлении и наказании» – «последний». У Пушкина – великий Моцарт, у Достоевского – «вошь-процентщица». Куда уж ниже? Куда уж хуже? И вот новоявленный «гений» должен убить «вошь», чтобы доказать, что он – гений.
Кажется, всё, всё абсолютно иначе. Но Достоевский избирает лишь крайний, предельный, если угодно, запредельный вариант – чего? – вариант, в сущности, той же пушкинской «формулы» и проверяет ее «на разрыв» в ситуациях, казавшихся раньше невозможными, немыслимыми, – выдержит ли эта «формула» все и всякие перегрузки. Не в том ли и состоит замысел его, чтобы проверить и доказать: нет никакой принципиальной разницы в мотивах преступления, падет ли его жертвой «первый» или «последний» человек.
Достоевский так же убежден в несовместности преступления и совести, как Пушкин – в несовместности злодейства и гения. Гений – наивысшая степень совести: со-вести, со-страдания. Со-весть, со-страдание – независимо ни от каких времен и пространств. Гений-злодей, злодей-гений – абсолютный нонсенс, возможный только в мелодраме.
У Сальери и Раскольникова один и тот же Бог, не Бог, вернее, а Идол: польза. «Что пользы, если Моцарт будет жив», – убеждает себя и нас, но прежде всего себя первый. Другой, Раскольников, вторит: «Там все бы и загладилось неизмеримою, сравнительно, пользою…» Оба одинаково, тождественно обосновывают свою внеморальность. Сальери: «Все говорят: нет правды на Земле…» Раскольников: «…Не переменятся люди, и не переделать их никому, и труда не стоит тратить!» «Может и Бога-то совсем нет, потому-то – “все и дозволено”…»
«Вторичный» Раскольников. Невторичный Достоевский – гений всегда первичен.
У обоих – Сальери и Раскольникова – атеизм. От него-то (для этого он и предназначен) один шаг – до «все дозволено», до «права на бесчестье». И оба делают этот шаг. Для того-то и отрицалась вся правда, и земная, и небесная. «Правды нет» – отсюда и «право на бесчестье», отсюда и преступление, и самообман обоих, точнее – самообман и преступление.
Сальери, прежде чем убить Моцарта, убил искусство, убил себя – «алгеброй». Раскольников, прежде чем убить «вошь-процентщицу», убил свой ум и сердце – «арифметикой». Сальери вполне предвосхищает и раскольниковские «два разряда» – своим отношением к слепому скрыпачу.
Ложь (особенно себе), в отличие от правды, всегда «сложна» и – многословна. Что, как и сколько говорит Сальери? Что, как и сколько – Моцарт? Моцарт почти все время играет, то есть – творит. У Сальери же – слова, слова, слова… то есть: вместо творчества, вместо рождения, вместо зарождения – умысел убийства и убийство. У Сальери: чтобы стать «гением», надо убить гения – убить творца, творение. Пушкинский Сальери убивает Творца, Раскольников у Достоевского – убивает творение, тварь.
«Гений и злодейство – две вещи несовместные. Не правда ль?» – это сказано с легкой, естественной, счастливой самоочевидностью. Это сказано как «Мороз и солнце; день чудесный…», как «Я помню чудное мгновенье…»
«Гений и злодейство – две вещи несовместные? Не правда ль?»
«Ты думаешь?..»
Угрюмый, тяжелый, чугунный (не только убийственный, но прежде всего самоубийственный) ответ Сальери. А перед этим и после этого – сколько, как долго и как насильственно он заговаривает самого себя. И вся эта многоглагольная, чугунно-свинцовая, сложная «ложная мудрость» разбивается вдребезги о легкое, доверчивое, короткое и непреклонное моцартовско-пушкинское: «Не правда ль?»
Точно так же и все неистовые речи «премудрого» Раскольникова разбиваются вдребезги о простые, коротенькие непреклонные слова тихой Сони: «Это человек-то вошь… Убивать?… Убивать-то право имеете?»
Еще – в сравнении – оба, Сальери и Раскольников, страдают. Ведь страдают же! Раскольников (по словам Свидригайлова) «страдает от мысли, что теорию-то сочинить умел, а перешагнуть-то не задумываясь и не в состоянии, стало быть, человек-то не гениальный». Сальери чем мучается? Тем же: ужели я не гений? Вот же суть. Вот же ядро. Ради доказательства себе и людям своей гениальности всё и затеяно, вся их жизнь затеяна.
Иногда сомневаются: а закончил ли Пушкин трагедию, или она что-то вроде «неоконченной симфонии»? Пушкин действительно очень многое не досказал. Но как цельное художественное произведение трагедия вполне закончена, вполне досказана. И досказана гениально:
Ты заснешь
Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство –
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был
Убийцею создатель Ватикана?
Вот и «простая гамма»… Начинается трагедия абсолютным отрицанием всякой правды, предельной убежденностью в своей правоте. Заканчивается – безответными, мучительными вопросами. Это – поражение, поражение после, казалось бы, полной победы. И вот итог: вся философия Сальери – «жреца»! – ничем не отличается от «сказки тупой бессмысленной толпы», столь презираемой «жрецом». «Ужель он прав, и я не гений?» А отсюда… А отсюда многое, очень многое, что следует для этого Сальери и для всех других Сальери. Произведение искусства в известном смысле всегда «неоконченная симфония». И эта недосказанность – необходимая и неизбежная недосказанность самой жизни.
«Пошел, старик»
«Постой же: вот тебе, пей за мое здоровье».
Редко кто, рассуждая о «Моцарте и Сальери», вспоминает о «слепом скрыпаче». Редко кто придает этому образу сколько-нибудь серьезное значение. Но это – не по Пушкину, не по Моцарту, это скорее по Сальери: «Пошел, старик».
В маленькой пушкинской трагедии не два, а три героя, и этот третий, «слепой скрыпач», – не лишний. А если учесть масштабную, что ли, разницу между «Борисом Годуновым» и «Моцартом и Сальери», то «слепой скрыпач» играет в «маленькой трагедии» не меньшую роль, чем безмолвствующий народ – в большой.
М о ц а р т
Я шел к тебе,
Нес кое-что тебе я показать;
Но, проходя перед трактиром, вдруг
Услышал скрыпку… Нет, мой друг, Сальери!
Смешнее отроду ты ничего
Не слыхивал… Слепой скрыпач в трактире
Разыгрывал voi che sapete[3] . Чудо!
Не вытерпел, привел я скрыпача,
Чтоб угостить тебя его искусством.
Войди!
(Входит слепой старик со скрыпкой.)
Из Моцарта нам что-нибудь!
(Старик играет арию из Дон-Жуана;
Моцарт хохочет.)
С а л ь е р и
И ты смеяться можешь?
М о ц а р т
Ах, Сальери!
Ужель и сам ты не смеешься?
С а л ь е р и
Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
Пошел, старик.
М о ц а р т
Постой же: вот тебе,
Пей за моё здоровье.
(Старик уходит.)
В коротенькой этой сцене, где слепой скрыпач не произносит ни слова, этический, да и мировоззренческий, конфликт между Моцартом и Сальери вроде бы заземляется, сводится к житейскому. У Сальери – презрение к слепому старику, ему отвратителен пиликающий скрипач. Моцарт искренне радуется старику и его пиликанью.
Сальери выгоняет старика как собаку, как бездомного пса. Этот эпизод – еще одна маленькая трагедия в «маленькой трагедии» Пушкина. Обидели старого человека, нищего, слепого. Это же катастрофа, беда непоправимая. Моцарт принимает оскорбление старика близко к сердцу, пытается загладить нанесенную обиду, кричит вдогонку: «Постой же: вот тебе, пей за моё здоровье!»
Но Сальери не только старика обидел и оскорбил, он обидел и оскорбил Моцарта. Не произойди этого эпизода, не будь этой «мелочи», Моцарт, наверное, напутствовал бы старика иными словами. Может быть, сказал бы, пей за наше здоровье. А он говорит: «Пей за мое здоровье», то есть отделяет себя от Сальери. А еще кажется, что слова эти звучат как «молись за меня». Все те же предчувствия. Все та же тема Реквиема.
«Шутка» Моцарта совсем нешуточна. Для чего привел он старика? Мы не знаем точно: «шутка» ведь была грубо сорвана. Может быть, для того, чтобы грустно порадоваться: вот, мол, и на улице играют Моцарта (и в то же время шутливо и горько посетовать: как играют…) Может быть, в предчувствии, что из этой случайной встречи родятся какие-нибудь новые мысли, новые звуки. Не знаем, но во всяком случае «слепой скрыпач», не сказавший ни единого слова, а только пиликающий мелодии Моцарта в присутствии самого Моцарта, – образ глубочайшего смысла, многозначимый символ и живое воплощение отношений между вершинами культуры и реальностью «низкой жизни». Старик ведь с улицы, а улица в искусстве – это символ, образ всенародности. То есть старик с улицы необозримо раздвигает стены комнаты Сальери. Он наглядно, почти физически разбивает и без того лишь кажущуюся «камерность» пьесы.
Достоевский был прав, когда писал: «Как могло придти в голову, что Пушкин мог сердиться на народ за то, что он не любуется его стихами или Аполлоном Бельведерским, прежде чем съест что-нибудь из своего горшка. Какое смешное и грубое заключение! Не мальчик же он пятилетний! Вообразить только, что такого великого ума человек, как Пушкин, станет кричать со своего возвышения народу, ну, положим, своему Станционному смотрителю, которого так симпатично и задушевно он создал».
Пушкин не идеализировал народ, лучше других видел его забитость, проявления зверства, приходил в отчаяние от его темноты. Вот его «Деревня»: «Здесь тягостный ярем до гроба все влекут, надежд и склонностей в душе питать не смея». Отношение Моцарта к старику – это другая сторона отношения к искусству, к жизни. Это не только естественный порыв, вызванный желанием «исправить» поступок Сальери, но прежде всего выражение общей позиции Моцарта в искусстве и в жизни.
Для Сальери мир делится на «посвященных», «избранных» – и на «чернь», «тупую, бессмысленную толпу», «негодных маляров» и «презренных фигляров». А для Моцарта мир неделим. Ему, «жрецу единого прекрасного», интересна жизнь во всяком ее проявлении. Ему интересен и «слепой скрыпач», неумело и жалко исполняющий гениальную музыку. Шаляпин даже заметил как-то, что Моцарт, пожалуй, готов и у этого слепого скрыпача кое-чему поучиться, что-то взять. И в этом целостном гармоничном восприятии мира и есть начало гениальности Моцарта. Сальери же бездарен в своей нелюбви к жизни, в своем непонимании и жизни, и мира, и искусства.
Если бы мы даже не знали тайных мыслей Сальери, то после того, как он выгнал старого скрыпача, отравление Моцарта не стало бы для нас неожиданностью. Одно предполагает, предуготовляет другое.
Место второго действия – «особая комната трактира», может быть, даже того самого, где Моцарт повстречал старика. Не случайно уж, наверное, Пушкин выбрал трактир, –ведь это, как и улица, как и площадь, – в искусстве издавна символ опять-таки всенародности, гущи, гула реальной жизни.
Вспомним, какие беседы в трактире будут происходить у Достоевского: Раскольников и Мармеладов в «Преступлении и наказании», Иван и Алеша в «Братьях Карамазовых». А у Пушкина Реквием исполняется в трактире. Не церковь, не консерватория, не зала великосветская… Реквием в трактире – в этом весь Моцарт, весь не от мира сего и весь – в мире сем.
Может быть, самое поразительное в этой «маленькой трагедии» в том, что именно спор о гении и злодействе, именно всемирно-историческая масштабность пушкинской пьесы переживается острее всего, личностнее всего, интимнее всего. Нимало не задумываясь, самый обыкновенный человек, никакой не гений, невольно применяет слова о гении к себе. Слова эти задевают за живое буквально каждого.
Пушкин здесь как бы подводит по-своему поэтический итог едва ли не всему прежнему опыту человечества, опыту жизни не только общества в целом, но и жизни каждого отдельного человека.
Художник и чернь
«Ты, Моцарт, недостоин сам себя…» Сколько раз приходилось слышать Пушкину то же самое. Сколько раз называли его «гулякой праздным». И не только враги, но и многие друзья не понимали глубины Пушкина, не догадывались о его «любви горящей, самоотверженьи, усердии, моленьях».
Миф об абсолютной ребячливости Моцарта, недостойного своего гения, столь широко распространенный в критической литературе о «маленькой трагедии» Пушкина, ведет свое начало, в сущности, от излишней читательской доверчивости к словам пушкинского Сальери. Как будто и не Моцарт сочинил 41 симфонию, как будто и не Моцарт написал Реквием. Как будто все это можно создать, не сознавая, что создаешь. Может быть, и Пушкин, написавший «Моцарта и Сальери», сделал это безотчетно?
Конечно, Пушкин, как и Моцарт, принадлежит к тем натурам, которые не знают различия между временем творческим и нетворческим: «Рифма, звучная подруга вдохновенного досуга, вдохновенного труда». И труд, и досуг у него вдохновенны. У него всегда одно и то же время. Нет у него никакой жертвенности, исступления, фанатизма. Творчество для него – это не насилие над собой, это – способ жизни, способ существования, способ дыхания. Всё подсказывает ему идеи, рифмы, звуки.
Как бы в предвидении непонимания, «ревнивого роптанья» современников Пушкин писал, когда ему было еще восемнадцать лет:
Пока живется нам, живи,
Молись и Вакху и любви,
И черни презирай ревнивое роптанье;
Она не ведает, что дружно можно жить
С Киферой, с портиком, и с книгой, и с бокалом;
Что ум высокий можно скрыть
Безумной шалости под легким покрывалом.
Но иногда Пушкин «срывался» и тогда отвечал дерзко:
Как брань тебе не надоела?
Расчет короток мой с тобой;
Ну так! Я празден, я без дела,
А ты бездельник деловой.
Александр Блок: «Нужно быть тупым или злым человеком, чтобы думать, что под чернью Пушкин мог разуметь простой народ». «Чернь» для Пушкина – это рабы, не сознающие своего рабства, даже гордящиеся этим рабством, это те, кто боится свободной мысли и ненавидит ее, кто ждет от искусства только «пользы». Чернь требует от художника «не вольному искусству предаваться», а сосредоточиться на «нуждах низкой жизни» и ограничиться ими:
Зачем так звучно он поет?
Напрасно ухо поражая,
К какой он цели нас ведет?
О чем бренчит? Чему нас учит?
Зачем сердца волнует, мучит,
Как своенравный чародей?
Как ветер, песнь его свободна,
Зато, как ветер, и бесплодна.
Какая польза нам от ней?
Разве не слышен здесь голос Сальери, который, глубоко, мучительно завидуя священному дару, бессмертному гению, старается умалить его и вопрошает:
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, снова улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.
Сколько раз говорили то же самое о Пушкине. И тогда он в негодовании и в отчаянии обращался к тем, кто не понимает и понимать не хочет, что цель искусства, как говорил Пушкин, «не нравоучение, а идеал», к вождям и идеологам «черни» вроде Сальери:
…Кумир ты ценишь Бельведерский.
Ты пользы, пользы в нем не зришь.
Но мрамор сей ведь Бог!… так что же?
Печной горшок тебе дороже:
Ты пищу в нем себе варишь…
Та высшая «польза», тот идеал, который исповедовал Пушкин, был в пробуждении высоких чувств и мыслей – о свободе, о красоте, о братстве людей. И когда, редко, до него доходили слова искреннего, чистого привета – с какой радостью и болью он отзывался этим словам. В том же 1830 году, после «Моцарта и Сальери», он получил приветственное письмо, автор которого пожелал остаться неизвестным. Пушкин так отвечает своему доброжелателю:
К доброжелательству досель я не привык –
И странен мне его приветливый язык.
Смешон, участия кто требует от света!
Холодная толпа взирает на поэта,
Как на заезжего фигляра: если он
Глубоко выразит сердечный тяжкий стон
И выстраданный стих, пронзительно-унылый,
Ударит по сердцам с неведомою силой, –
Она в ладони бьет и хвалит, иль порой
Неблагосклонною кивает головой.
Постигнет ли певца внезапное волненье,
Утрата скорбная, изгнанье, заточенье, –
«Тем лучше, – говорят любители искусств, –
Тем лучше! наберет он новых дум и чувств
И нам их передаст». Но счастие поэта
Меж ними не найдет сердечного привета…
Счастие поэт и «холодная толпа» понимали по-разному и по-разному отзывались на боль и неустройство мира… Слова пушкинского Моцарта «Я весел… вдруг: виденье гробовое» – относятся и к самому Пушкину. Даже в самых ранних, казалось бы, абсолютно безоблачных стихах Пушкин говорит: «Моя стезя печальна и темна»… С годами это чувство усиливалось… В последний год жизни в его стихах звучат мелодии, поразительно напоминающие моцартовские. 19 октября 1836 года Пушкин читал друзьям-лицеистам:
Была пора: наш праздник молодой
Сиял, шумел и розами венчался,
И с песнями бокалов звон мешался,
И тесною сидели мы толпой.
Тогда, душой беспечные невежды,
Мы жили все и легче, и смелей,
Мы пили все за здравие надежды,
И юности, и всех ее затей.
Теперь не то: разгульный праздник наш
С приходом лет, как мы, перебесился,
Он присмирел, утих, остепенился,
Стал глуше звон его заздравных чаш;
Меж нами речь не так игриво льется,
Просторнее, грустнее мы сидим,
И реже смех средь песен раздается,
И чаще мы вздыхаем и молчим…
Здесь Пушкин не выдержал и зарыдал. Стихи были дочитаны его другом. Написанный в том же 1836 году, в августе, «Памятник» стал для Пушкина тем же, чем был для Моцарта Реквием – ответом всем «чадам праха», ответом убиваемого поэта, который все равно побеждает, сохраняет и отдает людям свет.
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.
Веленью божию, о муза, будь послушна,
Обиды не страшась, не требуя венца,
Хвалу и клевету приемли равнодушно
И не оспоривай глупца.
Пушкин, бывало, страшился обиды, мечтал о славе, редко принимал равнодушно клевету и хулу; случалось, оспоривал глупцов. Бывало, приходил в отчаяние от непробиваемости, тупости и глухоты «черни», и голос его звучал гневом. А что же здесь, сейчас, в «Памятнике»? Примирение со злодейством? Ничего подобного! Это, если угодно, выбор наилучшей непримиримой позиции: обида, тщеславие, клевета, глупость – это заразные, заражающие страсти, и есть единственный способ противостоять им – не размениваться, как бы это ни было трудно, на мелочное, суетное, быть верным своему идеалу. И лишь тогда, с высоты идеала, яснее ясного станет очевидная обреченность всей суеты и озлобленности. Эта мудрость далась Пушкину не сразу, он ее выстрадал.
И разве, слушая «Памятник», читая эти стихи, мы не испытываем те же торжественные и печальные чувства, которые вызывает в нас моцартовский Реквием? Разве не чувствуем обреченность, жалкость, суетность темного мира в лучах, которые исходят от Пушкина и Моцарта?
Моцарт и Пушкин слиты в нашем сознании с какой-то удивительной, манящей чистотой, детскостью и одновременно – с высшей мудростью. Они и есть самые гармоничные дети человечества и самые-самые светлые его мудрецы. Блок говорил: «Наша память хранит с малолетства веселое имя – Пушкин». Это правда. Это очень верно, очень точно сказано. Это относится и к Моцарту. И хотя эти «веселые» имена далеко не всегда «веселы», а часто трагичны, все равно они неизменно пробуждают и поддерживают в нас надежду, просветляют людей.
Пушкинский Моцарт – это, быть может, самая пронзительная исповедь самого Пушкина, исповедь совершенно откровенная и в то же время тайная, целомудренная. Это – очень точное самосознание его как художника. И когда мы читаем эту «маленькую трагедию», мы невольно все время помним о Пушкине, переживаем моцартовскую судьбу как судьбу пушкинскую. «Гений и злодейство – две вещи несовместные. Не правда ль?» Об этом – все стихи Пушкина. Об этом – вся музыка Моцарта. Об этом же – все искусство, да и вся история.
[1] Здесь и далее цитируется по: Пушкин А.С. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. Т. 2. 1955. Подготовка текста и примечания Б.В. Томашевского.
[2] Так у Пушкина. – Ред.
[3] «О вы, кому известно…» (итал.) – Ред.