№ 49-2013-3 |
Н.Р. Малиновская __________
В Испании не говорят «жители», «обитатели» или «население». Даже официально, а не так давно и в статистических справочниках, употреблялось странно домашнее vecinos – соседи. И неважно, идет ли речь о маленьком селении или большом городе и сколько этих «соседей» – полторы сотни или полтора миллиона. Ощущение города как единого многосемейного дома, своего дома – примета всего Средиземноморья, наследие античности. Южные города настолько пропитаны историей, культурой и стариной, что современный испанец и поныне считает родной город своим государством, своей республикой и участвует в его управлении не просто из любви к отеческим местам, но по велению долга, безотчетно следуя традиции, завещанной афинянами и римлянами. (И это при полном отсутствии того, что у нас именуется соборностью, такое отношение к своей малой родине в Испании – всегда личный выбор.)
У каждого города здесь не только особая архитектура, но и свои любимые цветы, праздники, песни, даже каллиграфия. Слепяще белые или разноцветные фасады андалузских городков так же не похожи на кремовые, с тисненым орнаментом стены кастильской Сеговии, как и жители этих мест. Город – родовое гнездо. И все – начиная с колокольни и заканчивая расписной тарелкой – это его герб, которым гордятся и за которым ревниво следят. Весной, когда готовятся к Пасхе, всюду белят и красят, точь-в-точь как когда-то белили хатки (хочется сказать: «у нас на Украине», да ведь уже не «у нас»). И города расцветают словно яблоневые сады по весне. Испанский поэт Хуан Рамон Хименес с гордостью и нежностью вспоминал севильского старика, который всякий раз, собираясь красить дом, осведомлялся у соседа напротив, какой цвет тому приятен: «Тебе смотреть, ты и выбирай…» В этом сюжете в равной мере важны и оказанное соседу уважение, и готовность с радостью исполнить ежегодный долг перед домом и городом – так у Экзюпери из вежливости к мирозданию подметают свою планету.
Испанские города, богатые и небогатые, празднично-нарядны и при этом всегда аристократичны – иначе говоря, здесь в каждом пустяке ощутим стародавний культ сдержанности, непреложный для рыцаря. Вот вы идете по тихой улице вдоль глухой беленой стены, изредка украшенной вмурованной на высоте глаз, чаще всего вблизи от входа в дом, большой расписной тарелкой, а за дверью – отдельный мир, в который с улицы не заглянуть, где идет чья-то неведомая жизнь – и неведомой она останется. Здесь невозможны ни окно с отдернутой занавеской, ни английская низкая изгородь – условный знак и не более того, – ни еще недавно так привычный нам прозрачный штакетник, а уж лавочка, вынесенная к калитке, покажется здесь такой же дикостью, как простыня, развешенная поперек улицы (обычный пейзаж итальянского неореализма, столь родственный нашим национальным привычкам[1]). Тот, кто отважился бы так вывесить белье в Гранаде, немедленно прослыл бы городским сумасшедшим. (Белье, недоступное ничьему взору, сушится на верхней, закрытой от постороннего взора веранде.)
А улица – по сути дела, две высокие стены – при этом не кажется ни угрюмой, ни нелюдимой. Потому что это на радость вам, случайному прохожему, хозяин долго выбирал настенную тарелку и белил стену, на которую никому и в голову не придет водрузить привычную нашим глазам громоздкую, похожую на надгробную плиту, мемориальную доску. В Андалузии они легкие, красочные, радостные и делаются совершенно иначе – из керамики. Испанский вариант памятной доски называется асулехо – «синий изразец». И нельзя не остановиться у той гранадской стены, которую украшает такой памятный знак. К примеру, этот: матовый теплый квадрат сине-желтых изразцов, по краю – гирлянда зеленеющих веток, две птахи, светлый фон, чуть размытый голубизной, и несколько строк изящной старинной вязью: «Здесь жил и вырастил свой райский сад Сото де Рохас».
Это памятная керамика в честь умершего почти пять веков назад испанского поэта-мистика, и появилась она усилиями молодого и тогда еще безвестного гранадского студента Федерико Гарсиа Лорки. Он и его друзья отыскали художников, чтоб те нарисовали эскизы «в исконно гранадской манере», уговорили заняться этим заказом владельца керамической мастерской и его рабочих, нашли, наконец, каменщиков – и все делалось весело, от души и, естественно, бесплатно, «ради славы Гранады»… На открытии не было ни мэра, ни речей – только стихи и музыка. (Оказывается, и вешать мемориальные доски можно по-человечески, без пафоса и официоза, и сами они могут быть живой, сердечной памятью, а не твердокаменным отданием долга.)
Не все задуманное тогда «закоулочниками» – компанией Лорки – осуществилось, и не все сделанное уцелело. Жаль, потому что сегодня, бродя по узким гранадским улочкам, можно было бы увидеть вьюнок, оплетающий асулехо в память Готье и Мериме, Дебюсси и Глинки – в память тех, кто «отыскал и полюбил Гранаду и о ком наш город должен благодарно помнить»…
К слову сказать, из наших соотечественников не только Глинка и Боткин «отыскали и полюбили Гранаду». Русских издавна притягивала Испания – в ней ощущали родную непохожесть на Европу.
Корни этого родства – в русской и в испанской пограничности, полувосточности. А еще – в общности исторического опыта: жизнь под долгим игом достается далеко не всякой нации, а оба наших народа узнали эту странную жизнь, когда война столетиями идет своим чередом, а жизнь – своим и то поневоле смыкается с войной, то словно бы о ней забывает, устанавливая зыбкое согласие, скрепляемое соглашениями (торговыми и даже военными), а заодно и семейными узами.
Мифы, наш и испанский, о национальном характере, наделенном редкостным героизмом, тоже схожи и рождены, конечно, этим историческим опытом. Однако, когда иго свергают не пять и не двадцать лет, а в сорок раз дольше (именно столько длилась испанская Реконкиста), в конце концов приходится признать устами Ортеги-и-Гассета: «Будь у нас в крови героический импульс, мы бы не отвоевывали свою землю восемь веков». Но для того, чтобы эта мысль посмела возникнуть, потребен не только философ, но и масштабное историческое потрясение, – оно наши страны не обошло. Не всякой стране доводится быть великой империей, затем колоссом на глиняных ногах, затем европейской окраиной, жалкой, куцей страной третьего мира с ворохом национальных мифов, доставшихся в наследство…
Но родство родством, а все-таки не оно играло первую скрипку в русской любви к Испании: для наших Дон Кихотов из века в век Испания была «далекой любовью», и редко кому из ее паладинов выпадало счастье встречи. А если и выпадало, последствия могли быть непредсказуемы и поражали воображение. Такова история русского князя, который, единожды оказавшись в Гранаде, не смог с ней расстаться. Мало-помалу разорившись, этот русский князь (его имя, неподвластное испанской артикуляции, забылось) стал нищенствовать в Альгамбре, где, случалось, позировал как экзотическая модель местным и заезжим живописцам – в галерее сохранились его портреты, под одним из них табличка с разъяснением: «Портрет гранадского дервиша».
Трое русских художников – Михайлов, Нотбек и Евграф Сорокин – так долго прожили в Гранаде и настолько сроднились с ней, что стали членами местного литературно-художественного общества «Гранадские струны». Сын гранадского гитариста Родригеса Мурсиано, друга Михаила Ивановича Глинки, завидев их на набережной Дарро, объяснял друзьям: «Эта русская троица органически не способна существовать вдали от Альгамбры»… Я их понимаю, так же как и нищего князя, – Гранада, осененная Альгамброй, привораживает навеки. (Помню, как всю неделю, единственную за жизнь неделю в Гранаде, на утренний вопрос испанских приятелей: «Куда вы сегодня?» – следовал неизменный ответ: «В Альгамбру». А далее неизбежное продолжение: «А гробница Католической четы?» – «Да ну ее, эту Католическую чету! И Карлоса Пятого с его Лужниками»[2].)
Что же за гений места у Альгамбры, почему, единожды ступивши на этот красный холм, готов там остаться навсегда? Почему можно полдня глядеть на пламенеющий куст осенней хурмы в не самом знаменитом дворцовом дворике или просто, уставившись в стену, день напролет следить за игрой теней на вылепленных узорах? Чем сделано это чудо? Солнце, вода, легкий ветерок в листьях, рукодельная стена – и больше ничего. Больше ничего не нужно. Разве что время – чтобы вглядеться. Но, чтобы чудо произошло, чтоб выстроилась Альгамбра, человеку должно прийти в голову не торжествовать над природой, возводя нечто грандиозное и победительное, а услышать ее музыку – и преклониться, и догадаться запечатлеть ее завораживающие темы с вариациями… А ведь есть еще ароматы, долетающие из садов Хенералифе (где «ночь лимоном и лавром пахнет»), и цветы – сегодня распускаются эти, завтра – те, и все это – неповторимо, и со всем надо сжиться и совладать, и сохранить – не растерять, не нарушить.
Повсюду в городе, в его домах с садами, на узких улочках и площадях с фонтанами – эхо Альгамбры: в узорах изразцовых тарелок, шелесте листьев, плеске воды, цветочных горшках на стенах. Мы, привычные к широким и могучим рекам[3], к обилию воды и не знающие ей цены, воспринимаем фонтаны скорее как атрибут курортного пейзажа, оперный атрибут («сцена у фонтана») или городское помпезное украшение версальского происхождения. И в русских стихах, где сыщется все что угодно – от ручья до реки, от озера до пруда, – фонтанов раз, два, три и обчелся[4]. Прочие – переводные. А самый первый – пушкинский, бахчисарайский, в котором, кажется, и обитает поэзия, – вспомним, что это в оригинале? Да ровным счетом ничего: «из ржавой трубки капала вода».
Вот и испанские фонтаны совсем не монументальны, они обыденны и привычны глазу, как нам в недавние времена колонки в дачной местности (боюсь, уже пора объяснять реалию). И попутно спрошу: как быть переводчику с испанским фонтаном – всегда задушевным – неважно, где он расположился, в домашнем садике или на городской площади?[5] С тем, что только называется так пышно – «фонтан», а на самом деле – родник, источник? Казалось бы, так – источником – и переводи, но ведь в Испании это городская реалия, а у нас родник тянет за собой совсем другой пейзаж.
Так вот, в Альгамбре – и больше нигде – вода становится музыкальным инструментом. И ровно столько же, сколько не отрываясь можно следить за игрой теней на стенах, ровно столько же можно слушать и альгамбрийский говор воды. Он повсюду. Пройдешь десять шагов – и уже другая мелодия, другой голос, другие обертона. Еще два шага – и все иначе. Нужна только тишина, чтобы услышать, а еще ветерок – чтоб именно так, как нужно, и тогда, когда нужно, зашелестели листья. Сколько же вариаций прозвучало здесь за века, и как неисчерпаема эта тема… А казалось бы, всего лишь наклонный желоб, половинка распиленной трубы, поднятая на метр, – вместо перил у лесенки, ведущей из одного сада в другой, – и струйка воды, льющаяся по желобу и плещущая о камень. Или крохотный фонтан с еле заметной пляшущей струйкой – и со своей и только своей россыпью мелодий.
Тайна в Гранаде ненавязчива и тиха, даже неприметна. Она здесь у себя дома, и ей уютно в любовной обыденности этого города.
Вот вам дали адрес, к примеру, в старой Гранаде, а лучше всего – в ее легендарном квартале, Альбайсине. Вы вчитываетесь – и не находите номера дома ни на бумажке, ни на доме (то есть на той самой белокаменной глухой стене) – нет там привычной остальному миру жестянки с номером дома и названием улицы. Да и улицы там другие – мало где они так стремительно и бесстрашно лезут в гору. Альбайсин выстроен маврами на скалах, и крутизна сказывается даже в названиях узких, запутанных улиц, которые прежде были тропами. По Козьей тропе действительно впору ходить лишь горцам, особенно в дождь, нужны сноровка и годная обувь. И сами дома, как путники, тоже взбираются на гору или спускаются с кручи – потому что им невозможно уместиться на плоскости: негде, нет места. И тогда дом вереницей комнат и крохотных садов лепится к скале – как лесенка. Сколько комнат – четыре, восемь или больше, столько и этажей. Комнаты невелики и все разного размера, который диктует пространство, отвоеванное у скалы. Здешний дом – не вертикаль, не башня, не архитектурная этажерка.
Из нижней, полуподвальной комнаты без окон (там живут в летний зной) выход на лесенку. Несколько шагов вверх – и ты на крыше комнаты, где только что был, в крохотном садике, иногда с фонтаном и всегда с гранатовым деревцем. А сбоку – дверь в следующую комнату, этажом выше первой. (И ниоткуда не видно соседей, и вас никому не видно – ниоткуда и никогда.) Вот так, ступеньками и садиками, поднимаешься к самой верхней комнате со стеклянным потолком. Здесь, наверху, живут зимой, греясь солнечным теплом, ибо в домах не топят, а над Гранадой, напомню, высятся вечно снежные вершины. И стоит ноябрьскому солнцу скрыться с глаз, как лето (по нашим понятиям) сменяется не особенно ранней осенью и пронизывает холод.
Гранадский дом – словно аул в миниатюре. И в этой замкнутости неизгладимая печать Востока.
Это устройство жизни, такое непохожее на наше, многое объяснит и в испанском характере, и в испанском искусстве. Пока что мы смотрели снаружи, а теперь попробуем догадаться о том, как живется в таком непохожем на наш городе, как там выстраивается душа. И чтобы в итоге стал чуть-чуть яснее испанский образ чувств, приглядимся к тому, что нагляднее всего, – к танцу: пусть пластика заставит почувствовать суть – и разницу.
Дело в том, что в танце мы (да и вместе с нами вся остальная Европа) абсолютно другие – у нас другая природа жеста, другой рисунок движения, другая геометрия души. И пространство танца другое, ибо задано другим природным пространством. Нам подавай степь без конца и края, чтоб водить по ней текучие, как река, хороводы, то стремительно, то плавно – неслышным парящим шагом «Березки», то сплетая, то расплетая, как косу, узор. Нам нужен неоглядный простор, чтобы закинуть руку за голову и проскакать полстраны вприсядку – вперед и дальше, дальше, дальше. Не случайно в России этот размах народного танца спустя века прекрасно срифмовался с балетной классикой, не зря же по этой части мы в свое время были впереди планеты всей.
Да, конечно, опера и балет – это имперские жанры и пришлись они нам как раз впору в самые разные времена, но не только в этом дело. А в совпадении с нашим изначальным лихим, требующим простора внутренним импульсом, в балете умело обузданным и выпестованным терпеливым трудом. И потому балет оказался таким родным – и здесь подайте нам пространство без конца края и предела, пространство, открытое и вширь, и ввысь. Короче говоря, подайте сцену Большого театра, иначе не будет ни волны, ни полета.
Испанцу своя земля изначально не дает простора. Азарта же и там через край, да размахнуться негде. Что же дано испанцу? Камень, скала, выжженная земля, изредка долина, как оазис в пустыне. А простор там существует в другом измерении – это океан, и он не всякому по плечу, разве что Колумбу. Только в Галисии иначе – там и леса, и дожди, и туманы (оттого и песни там другие), но сейчас я говорю об Андалузии, исконной, изначальной земле испанской песни и поэзии, а еще – о той земле, откуда отплывали в Америку каравеллы.
У андалузца, если он не бродяга, есть дом, прилепившийся к скале (о нем уже было рассказано), а у андалузских цыган пространство и того меньше – их дома-пещеры вырублены в горах. Вот они – ортегианские обстоятельства (напомню формулировку: «я есть я плюс мои обстоятельства»), других не дано, и в них творится искусство.
Здесь рождается танец, на этом крохотном – меньше не бывает – пространстве: шаг вперед, два назад – и, оказывается, достаточно. Не разбег, не размах, а концентрация, предельная концентрация, сгущение до предела; лазерный палящий луч, а не рассеянный призрачный свет, тающий в наших бескрайних далях. Вот еще один важный природный параметр отличия: наши размытые туманом силуэты, полуразвеянные ветрами, и испанский разящий четкий контур – тот, что Лорка считал стержнем эстетики Средиземноморья: «Испания – страна твердых линий. Каждый штрих беспощадно точен. Испанцу нужен четкий контур и зримый облик тайны, форма и ощущение». (Именно он, беспощадно четкий контур в ослепительном свете, завораживает у Дали.)
Это наша неуемная сила (чреватая, увы, известно каким бунтом) требует шири, размаха и мирового масштаба, а испанской энергии, обжигающему лазерному лучу, нужно другое – высшая мера напряженности, intensidad. Трудное для переводчика слово – может быть, именно потому, что психологическая основа концентрации, сосредоточенности и выявления индивидуальности у нас другая. И ощутить эту предельную испанскую напряженность легче всего опять-таки в жесте, танце.
Попробуйте это почувствовать на собственной, так сказать, шкуре. В свое время эти простые вещи, первые подступы к испанскому танцу мне показала Виолетта Гонсалес (ставшая «русской испанкой», эмигрировав еще совсем юной, в 1937 году), замечательный хореограф, знаток своего дела и вообще человек большого таланта и глубокой культуры. Прошу прощения у знатоков за хореографическое отступление, но все же давайте попробуем[6].
Пожалуйста, встаньте (лучше перед зеркалом, которое беспощадно выявляет ошибки). Вытяните руку (сразу с двумя не справитесь) в сторону под прямым углом к торсу, не нарушая общей с ним плоскости – ни сантиметра ни назад, ни вперед. Ладонь вертикальна. Мизинец и четвертый палец прижаты к ладони, указательный и средний прижаты друг к другу и вытянуты, большой палец отогнут и образует с указательным и средним тупой (на худой конец прямой) угол. Плоскость ладони, общая с торсом, должна сохраняться неуклонно, ладонь прямая. Получилась струна? И перпендикуляры не съехали? Тогда держите сколько можете, исполняя всю положенную геометрию и все возможные прямые углы.
Эта исходная эстетика сродни древнеегипетской – вспомните их позы, фигуры с барельефов. И не бойтесь – в итоге в танце никаких прямых углов не останется, движение и умение уберут их в подтекст, но стержень сохранится. Но сначала попробуйте выучить эти гаммы, достичь хотя бы сносной геометрии и удержать ее, допустим, на пять минут – и вы ощутите, как напряженность, нарастая и сдерживаясь, уходит внутрь и только снаружи кажется недвижностью, полным штилем.
Достигнув этого физиологического сосредоточения, вы почувствуете, как каждая клеточка тела становится струной, натягивается, как тетива, рвущаяся в полет. Но это не тот плавный полет лебединых крыл, к которому природно склонен славянский мир, – снова вспомните реки наших хороводов и руки – ветви? крылья? – Анны Павловой и Улановой. В испанском танце рука не гнется ивовой веткой на ветру, не катит волной, а падает, как сокол на добычу, разит, как молния, как клинок. Рисунок южноиспанского танца стремителен и четок. Геометрия его остра как лезвие.
Теперь – движение. Попробуйте сначала медленно, а потом быстрее и быстрее, но главное – выдерживая всю прямоугольную геометрию и предельную напряженность, довести скорость взмаха уже обеих, поначалу вниз опущенных рук до молниеносного всплеска – вверх. И замрите вытянутой струной – руки над головой и пальцы (указательный и средний) устремлены в зенит. И вот в эту замершую секунду, перед тем как рука забудет, что была стрелой, и обернется распускающимся и тут же опадающим цветком, запомните свои ощущения.
Почувствуйте: этот жест – не сумма движений рук, ног, головы и всего остального, не навык, отработанный долгой и суровой школой, хотя во всяком деле есть свое ремесло (которому надо учиться, выучиться и довести до блеска)[7]. Этот жест исходит изнутри, из каких-то неведомых, неощутимых в обыденности глубин – оттуда, где спрятаны «корни крика»[8], по выражению Лорки. Исходит из самых глубин, и устремляется ввысь, и снова низвергается вглубь – вот она, искомая вертикаль, молнией пронзающая и тело плясуньи, и сценическое пространство. Вертикаль, диктующая совсем другую эстетику, почти не соприкасающуюся с нашей эстетикой горизонтали, другую пластику, другой ритм, другое дыхание.
Почувствуйте это, еще раз вернувшись к умирающему лебедю – к мягкому рисунку стелющейся в ритме прибоя горизонтали. Стрела и волна – вот наша природная разница. Что не мешает время от времени стреле лететь вдаль, а волне – вздыматься стеной девятого вала, – так и только так, контрапунктом, контрастом, сотворяется гармония.
Испанский танец разом отмечен и устремленностью к выси, и тягой к пропасти. В цветаевских строчках:
…тягою к пропасти
измеряют уровень гор,
– случись им быть переведенными достойным образом, Испания неминуемо услышит родное[9]. Высь и пропасть – вот вертикаль испанского танца, а предельную ее напряженность, удерживая баланс, рождают разнонаправленные – разрывающие – силы.
Всем сказанным я бы начинала самый первый урок в школе с испанским языком, будь то урок истории, страноведения, литературы или языка. Даже если у вас и в мыслях нет учиться танцевать, а хочется лишь в первом приближении выучить язык всего только для общения, попробуйте проделать вышеописанное и транспонировать на произношение. Перестаньте на латиноамериканский манер катать во рту переваренную картошку и вместо чистого «а», «о», «е», «и» выдавать смазанную помесь гласных. Очень рекомендую осваивающим азы языка приучить свой расхлябанный голосовой аппарат к этому напряжению, дающему чистый звук, редкий по нынешним временам на свете. И мало того, на этом лице – почти страданье, тень мученичества, обреченности, завороженности тайной, печать неведомого горя. И взгляд, устремленный в себя и силящийся понять природу тоски – тайну тех «черных звуков», из которых, по слову Лорки, растет главное в искусстве[10]. Испанский танец отмечен печатью боли и одиночества. И в то же время он говорит о родстве – о всечеловеческом родстве в боли. И о жажде неведомой судьбы – любой ценой:
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья –
Бессмертья, может быть, залог…
Наверно, только испанский танец умеет сказать об этом.
Понятно, что другая (наша, славянская) танцевальная общность, вовлечение зрителя в хоровод, рука, протянутая другому, – проще и радостней, естественно рождает улыбку и зовет к душевной открытости. И все же насколько глубже и пронзительнее то единство, к которому нас приобщает одинокий испанский танец…
И вот теперь, в самом первом приближении почувствовав жизнь, скрытую белыми стенами Альбайсина, продолжим разглядывать стены дома снаружи и изнутри.
Называется такой дом с садами – кармен. В Альбайсине у каждого дома есть имя, которое дает ему хозяин, – оно и значится в адресе. Его вы пишете на конверте, и его же почтальон прочтет на вмурованном в стену у входной двери изразце особой формы (он тоже, как и всякий другой изразец, включая мемориальные доски, называется асулехо). На верхнем полукружье изразцовой таблички непременно будет гранадский символ – надтреснутый плод граната с виднеющимися зернышками и ссохшимся бутоном.
И синяя надпись. К примеру, такая: CARMEN DEL МОRO – Дом Мавра[11]. Или CARMEN DEL ALBA – Дом Зари. Или любая другая, выбранная тем, кто построил здесь себе жилище в незапамятные времена. Или всего только в начале прошлого века. Так, Домом Зари в память о первых строках «Дон Кихота» назвал свое пристанище старый гранадский писатель и уместил в одном из садиков рядом с фонтаном и гранатовым деревцем махонький самодельный памятник бессмертному Рыцарю и его верному Санчо.
Асулехо с именем дома заказывают в керамической мастерской обычно вместе с домашней посудой, также украшенной именем дома и все теми же традиционными гранадскими символами – гранатом или соловьем в традиционном сине-зеленом орнаменте. Соловьиный мотив связан с пересекающей Гранаду речной тесниной, называемой Вальпараисо – райская долина, пристанище соловьев.
При гончарной мастерской – лавочка, торгующая керамикой. Стены сплошь увешаны тарелками – от огромных, для наружных стен, до крохотных, меньше блюдца. И всюду простой и вольный, когда изысканный, а когда и почти детский синий или сизоватый рисунок: гирлянда, цветочный орнамент, а в центре – гранат или соловей. И еще одно любимое украшение комнаты или сада – изразцовые таблички с изречениями, стихами (иногда собственными), пословицами и мудрыми мыслями. Они здесь тоже своеобразны:
No corras tanto que el tiempo no acaba.
He спеши, ибо время не кончается.
И правда, время в Гранаде иное. Нескончаемое. Поэтому и вчера, и сегодня, и триста лет назад здесь рисуют всё ту же танцующую птицу, что впервые замерла, приподняв лапку, на тарелке девять веков назад. И в Альбайсине из века в век выкладывают из цветной гальки узкий тротуар, чередуя два вечных рисунка – гранат и соловей. Выкладывают любовно, не торопясь – всю ту неделю в Гранаде на улочке, где жили, по утрам мы видели человека, занятого своим неспешным делом – каменщика? художника? – и рядом с ним у стены стояли корзинки с разноцветной галькой. Он брал камешек, придирчиво разглядывал: годится ли? И бросал назад в корзину или пускал в дело. Только так и надо работать, потому что «время не кончается».
И оттого здесь, куда ни глянь, ни от чего нельзя оторвать глаз: опустишь глаза – под ногами галечный ковер, поднимешь – асулехо на сахарно-белой, голубой или нежно-зеленой известняковой стене. И ни с чем не спутаешь сизоватую дымку этих тарелок с надтреснутым гранатом, который за века никому не наскучил. Их делают только в этом гранадском монастыре: мглистый мягкий оттенок будто бы дает местная глина с примесью никеля (не знаю, так ли оно на самом деле, или это мгновенная фантазия монаха-керамиста). Здесь, как и века назад, керамику продают те же, кто ее делает.
Иной край, иные города – и все в них иное. Другое солнце, другой воздух – и другие узоры, другие тона, другие орнаменты. Уже не гранат и соловей, а олень, аист или агава. Севернее – совсем другая геометрия: здесь в орнамент вплетаются провансальские ритмы. И все реже встретишь в круговой прогалине перекрестья разноцветных линий звезду – шести- или восьмиконечную (да какая, в конце концов, разница, это звезда Давида или Вифлеемская, если теми же звездами, внутри которых все тот же надтреснутый гранат, по всей Андалузии украшают церковные стены, а не только тарелки).
Невдалеке от Толедо – знаменитая керамика Талаверы с ее скупым (в отличие от андалузского), словно воздушным орнаментом, в котором запечатлены желтые, сизые и охристые краски Ла-Манчи, родины Дон Кихота. Это кастильская классика жанра.
По краю тарелки, обрамляя однотонный синий рисунок – птаху, зайчонка, оленя или даже «сцену у фонтана», – круглится гирлянда, в которой, когда вам объяснят, что это (сами не догадаетесь), вы узнаете пальмовые ветви, ласточек или бабочек. Так эти орнаменты и называются. Если в центре нарисованы люди, к примеру парочка на мостике над речкой, или девушка под зонтиком, или тореро с быком, или всадник с ружьем – бандолеро, то по кругу чаще всего пускают «шторки» с кистями. На кувшинах еще, конечно, расцветают цветы (угадать какие, не удается), но чаще это разбросанные по фону помпоны и те же кисти, соединенные в гирлянду.
Загадочнее же всего вот такой рисунок на молочно-белой вазе: в центре располагается гербовый лев в обрамлении из скрученных свитков, две ниспадающие гирлянды из шторных кисточек висят на причудливо вьющихся веревочках по обе стороны центрального рисунка – за рамой, увенчанной крестом, над которым – в довершенье чуда – парит шляпа, к которой и приторочены веревочки. А в придачу справа от львиного силуэта – загадочный чертеж устройства неведомого предназначения. Чистой воды сюрреализм, причем в строгом соответствии с декларированным в манифесте определением![12]. И ведь не удивлюсь, если этой загадке отыщется вполне разумное объяснение. И не огорчусь, если его не окажется.
На всю эту красоту можно поглядеть в Талавере – изразцовом городе, где абсолютно все – дома, сады, церкви, не говоря уже про разную всякую мелочь – в изразцах: мягкая небесная синева и теплый желтый рисунок. Входите в церковь (фасад, понятно, изразцовый), и видите изразцовый алтарь, и святую воду берете из изразцовой чаши, а повсюду в изразцовом варианте сцены из Нового и Ветхого Завета. А хотите – можете полюбоваться изразцовой копией «Похорон графа Оргаса». Устанете – в сквере вас ожидает изразцовая скамья у изразцового фонтана, а в музее – вся история промысла, все местные и все дальние вариации: от мавританских геометрических лабиринтов и южных соцветий со звездами до голубоватых медальонов в возрожденческих завитушках с пасторальными, мифологическими или библейскими сценами.
Народные росписи неповторимы – они всегда разные и совсем друг на друга не похожи, хотя рождаются, казалось бы, рядом. И тем удивительнее вдруг заметить неожиданное сходство – то с украинским глечиком, то с узбекским блюдом – какое дальнее эхо! Но с Востоком есть хотя бы общий корень, а как быть с самостийным глечиком, так и остается загадкой.
Как бы ни были самобытны и непохожи все эти техники, орнаменты и мотивы – цветы, листья и птицы, – роднит их одно. Испанская керамика – не столовый сервиз. То, что она функциональна, – сто двадцать пятое дело, есть, в конце концов, можно и с ладони. И ходить можно по траве, камням и даже по асфальту – не за этим нужен галечный ковер. У искусства, которое красит будни, другой смысл. Расписные тарелки висят на стенах, им радуются, ими любуются, не зря же в Испании изразцам отдан целый город. Они на равных правах соседствуют с картинами и иконами, потому что в каждой расписной тарелке запечатлен образ мира, порой наивный, но всегда по-детски чистый. Именно они вносят в городское жилье дыхание природы, утреннюю голубизну, первую зелень и весенние голоса птиц.
Удивительна чистота традиций, соседствующих на небольшом, казалось бы, пространстве. Их невозможно спутать. Цветистые глиняные тарелки из Уэльвы, в бисерной россыпи краплака и кобальта, в живых отпечатках рук гончара, кажутся залетевшими сюда из другого, как ни удивительно – славянского мира. А ведь это тоже Андалузия, только приморская, рыбачья, овеянная ветрами Атлантики, – отсюда отплывал Колумб.
Царственны толедские блюда с золотой и серебряной чеканкой, такой же, как на старинных латах. Именно так украшены латы графа Оргаса. Сейчас эту филигрань любят переносить на ювелирные изделия – рисунок миниатюрен, и на кольце, серьге или медальоне он в самый раз, но ведь им покрывали – целиком! – латы не только рыцаря, но и коня. Сколько же месяцев день за днем чеканили это убранство! Так и только так надо работать – вот о чем скажет нам это искусство.
И о том же скажет андалузская тарасеа – орнаментальная инкрустация, выложенная мельчайшими кусочками дерева самых разных драгоценных пород с вкраплениями перламутра. Она годится для всего – от тарелок до мебели. А есть еще тисненная мелким золотым орнаментом кожа – такая же трудоемкая драгоценность.
И все это – лишь крохотная частица щедрого арабского наследия, которое, как ни удивительно, живо и сейчас. И не только в Андалузии – памятью о нем до сих пор напитан испанский воздух.
Арабоандалузская традиция – самый утонченный, самый изысканный пласт пиренейской культуры. Это мавританская Испания, а не только (и не столько) Греция с Римом, одарила Европу философией, поэзией, астрологией и другими полезными вещами, включая знание языков и переводы, и могла бы научить спокойному отношению к другим воззрениям и верам. Не зря же испанские властители, начиная с Альфонса Мудрого, носили такой удивительный, в обратной исторической перспективе, титул – «Король трех религий». Увы, недолго. До тех пор, пока Изабелла Кастильская и Фердинанд Арагонский не возжелали обзавестись другим титулом – «Католическая чета» – и украситься Золотой Розой, наградой от Римского Папы за религиозное рвение. А для того, положив начало инквизиции и присягнув фанатизму, в тот самый год, когда отплывал Колумб, издали указ об изгнании евреев, арабов, морисков и выкрестов – по меньшей мере трети своих подданных. «Тогда были обречены на гибель блистательная поэзия, астрономия, архитектура, равных которым не было в Европе», – скажет спустя четыре века Федерико Гарсиа Лорка. Все так, но ведь Альгамбра – осталась.
И не тратить же время, когда она рядом, на гробницу державного Католического семейства.
[1] Попробуйте глазами испанца взглянуть на обыкновенную среди родных осин деревенскую сценку, характерную и для дачного поселка (прежних лет, еще без трехметровых заборов). Итак, семейный скандал в разгаре. На кульминации протагонистка, воздевая руки, выскакивает за калитку с воплем: «Люди добрые!» – и надрывно, с причитаниями и завываниями, на всю ивановскую излагает суть сюжета. Прочие действующие лица, втянутые в мизансцену, 1) пытаются уволочь протагонистку домой, 2) вяло опровергают героиню или 3) обреченно ждут завершающей коды. Селяне внемлют. Хотя сцена привычна и скучновата, некое разнообразие в унылый дачный быт она все же вносит.
А для испанца (даже теперешнего, а не иных времен) все вышеописанное «не может быть, потому что этого не может быть никогда». Точнее – не должно быть, даже на грани или за гранью нервного срыва. Все происходит внутри – внутри человека, внутри семьи, внутри дома – и не рвется наружу: нет такой душевной потребности, а есть прямо противоположная. Накал же чувств, будьте уверены, нашему не уступит.
Понятно, что с такой душевной организацией, с такой акцентированной границей между собой и миром белье посреди улицы не вешают.
Вот через такие мелочи понимаешь, насколько мы разные, насколько полярны наши обыкновения, впитанные с материнским молоком. И тем неожиданнее и драгоценнее на этом фоне наше с испанцами внутреннее родство – еще какое! Может быть, из этой горючей смеси сходств и несходств рождается наша с Испанией вековая далекая любовь?
[2] Так неделикатно был поименован дворец (к счастью, не завершенный) Карла Пятого, с которым он вторгся в Альгамбру, что, заметим, еще непростительнее, чем возведение Дворца съездов в Кремле. Что же до Католической четы, то про нее (и даже не столько про нее, сколько про удивительную испанскую жизнь до указа об изгнании) в двух словах не объяснить. Надо отдельно, в другой раз.
[3] Помню разговор с испанцами на набережной Дарро. Вот, объясняют нам, это наша река, та самая, про которую «Твои две реки, Гранада…». Мы, заглядывая за каменный парапет, обнаруживаем где-то внизу, среди зелени неприметный ручеек шириной в полтора шага: «Это река?!» – «А то что же?» В ответ я начинаю повествовать про Амур, возле которого выросла, про его немыслимую ширь и остров посередине, чем вгоняю испанцев в ступор.
– И где это – то, что называется Амор (любовь то есть)?
– Далеко, почти там, где Китай.
– Надо же – Амор… И река – как океан… Какое же должно быть отношение к любви, чтоб так назвать великую реку!
Я преисполняюсь гордости – так, как будто сама придумала назвать Амур Амуром, и восторгом – потому что в этой фразе мне чудится истинно испанский образ чувств и мыслей.
[4] Говорю лишь о классике – там, кроме Пушкина, только Тютчев и Бродский.
[5] Понятно, что в Испании (и прежде всего в столице) нет недостатка в вариациях на версальскую тему, но при слове «фонтан» мадридская «Кибела на колеснице» или гранадская Изабелла с Колумбом скорее вспомнятся иностранцу, чем испанцу. Для него фонтан менее всего помпезен.
[6] Особо заинтересованных в предмете отсылаю к полезной книге, давно ставшей библиографической редкостью и настоятельно требующей переиздания вследствие хотя бы повального увлечения танцем фламенко: Альфонсо Пуиг Кларамунт, Флора Альбайсин. Искусство танца фламенко. М.: Искусство, 1984. Изданию можно доверять – консультантом переводчика Н.Ю. Ванханен была знаток своего дела Виолетта Гонсалес.
[7] Повторяю эту подзабытую прописную истину только потому, что ежедневно сталкиваешься с креативом, который незамедлительно выдается даже не дилетантом – невеждой – на пустом месте, по любому запросу и непременно за большие деньги. Словарное же нововведение принимаю: креатив совершенно необходим для обозначения своей реалии – в отличие от творчества, которое уже только одними словесными корнями предоставляет человеку возможность эволюционировать – от твари до творца.
[8] Ф. Гарсиа Лорка. Поэзия. Проза. Театр. М.: АСТ, Ин-т ДИ-ДИК, 2000. Кровавая свадьба. С. 454.
[9] Сколько таких перекличек у Лорки и Цветаевой – и потому ее немногие переводы из Лорки останутся камертоном для его переводчиков на все времена.
[10] Федерико Гарсиа Лорка. Самая печальная радость… М.: Прогресс, 1987. С. 112.
[11] Дом Мавра действительно существовал – но не в Гранаде. И у имени этого подмосковного дома своя история. По дороге в Дом Зари гранадские друзья спросили нас, как бы мы назвали свой дом, если б жили в Альбайсине, и мы, почти не задумавшись, хором ответили: «Carmen del Moro» (Мавром – Маврюшей – звали нашего мохнатого черного песика). А спустя пару месяцев, уже дома, получили подарок – настоящее гранадское асулехо с именем наших владений.
[12] Напоминаю определение: «Соединение самым несусветным образом вещей, не имеющих друг к другу никакого касательства» (Реверди).