№ 3/4-2002-1/2 |
Л.В. Короткина _________
В архитектурной и живописной практике на рубеже XIX–XX веков широко разрабатывались проблемы монументальности и синтеза искусств. Художники обратились к возрождению национальных традиций в зодчестве, живописи и прикладном искусстве.
Искания Рериха были созвучны времени. Символическое осмысление мира, тяготение к монументальному образу, духовность и возвышенность содержания, стилизация – все эти особенности искусства Рериха отражают черты, характерные для модерна. Станковая живопись Рериха известна более, нежели монументальная, между тем именно в монументальном творчестве особенно проявились мощь, масштабность дарования художника и просветительские черты его мировоззрения.
Рерих получил прекрасную возможность для осуществления своих замыслов, работая в содружестве с крупнейшими архитекторами своего времени – А.В. Щусевым и В.А. Покровским. Он не только расписывал стены, делал эскизы мозаик, но вместе с архитекторами участвовал в создании новых памятников, способствуя рождению новой архитектурно-эстетической среды.
Еще в 1890-е годы, задумывая картины на темы древней славянской жизни, он мечтал передать свои мысли о далеком прошлом в стенных росписях. В письме к археологу А.В. Половцеву, своему неизменному корреспонденту в то время, художник писал 27 июля 1899 года: «Я мучим несбыточной мечтою, чтобы мне предоставили зало какого-нибудь музея, чтобы написать в нем “Начало Руси”, покрыть все стены живописью, от пола до потолка, растолковать целый период, чтобы вошедший в это помещение сразу переносился в эту поэтическую эпоху… Это была бы работа, которой стоит посвятить всю жизнь, можно внести столько нового и в искусство, и в науку»[1].
Первыми монументально-декоративными работами Рериха были два панно на тему «Княжья охота» – «Утро» и «Вечер», выполненные в 1901 году по заказу Великой Княгини Ольги Александровны для ее усадьбы Рамонь в Воронежской губернии. В сценах отправления на охоту и возвращения с охоты всадники и пешие традиционно изображены на фоне далеких, покрытых лесом холмов, но принцип силуэтного решения, контраст темных и светлых тонов создают декоративный эффект, отражая новые достижения художника.
В январе 1903 года объединением «Мир искусства» в Петербурге, на Большой Морской, была организована выставка «Современное искусство». Ее создатели – А.Н. Бенуа, Е.Е. Лансере, Л.С. Бакст, А.Я. Головин и К.А. Коровин – разработали своеобразные интерьеры: Лансере – в классическом стиле, Головин – в древнерусском и т.д. Живопись, украшавшая эти интерьеры, принадлежала Н.К. Рериху и К.А. Сомову. Рерих, создавший к этому времени только два панно на тему «Княжья охота», в сущности, имел небольшой опыт в этом виде творчества. Но его привлекла возможность участвовать в выставке, главной задачей которой была проблема синтеза искусств, характерная для модерна[2]. Обращение к оформлению интерьеров и прикладному искусству, идея совершенствования этического начала жизни путем ее эстетизации соответствовали стремлениям Рериха. Он обратился к оформлению интерьера в 1904 году. В Талашкине, имении княгини М.К. Тенишевой, были основаны мастерские прикладного искусства, налажено производство мебели, тканей, различной утвари, разрабатывались проекты интерьеров. По рисункам С.В. Малютина были построены церковь, театр и изба «Теремок», словно сошедшая со страниц русской сказки. Рерих разработал интерьер комнаты, где все убранство было выдержано в стиле народного искусства Севера: он создал три декоративных фриза на тему «Охота», а также эскизы мебели и тканей. Стиль решения панно согласован с общим характером узоров на тканях и мебели. Фигуры и предметы очерчены четким контуром, который создает впечатление рельефности формы.
В панно преобладает белый цвет как напоминание о снегах Севера. Характер декора разнообразен: нарочито утяжеленная мебель, лаконизм узоров на тканях, но при этом обилие изломанных линий и фантастических форм в украшении деталей. Единство целого достигнуто в интерьере при помощи использования различных материалов – дерева, декоративных тканей, майолики, а также контрастных элементов в трактовке форм.
Обращение художников-мирискусников к более ранним традициям русской культуры стало проявлением своеобразного романтизма, но не того, который в первой четверти ХIХ века противостоял академическим канонам, открывая для себя красоту средневековья, а иного – свойственного стилю модерн, направленного на обогащение духовного мира современников, на постижение культуры прошедших эпох. Произведения прикладного искусства, созданные в художественных мастерских Талашкина, остались уникальными. Рерих разработал всего один интерьер, но для той эпохи сама идея была подчас важнее осуществления, она давала «надежды на будущее»[3].
Творческая эволюция Рериха приводит его к монументальным росписям и мозаикам. Первым опытом в направлении синтеза искусств была совместная работа с архитекторами А.А. Гимпелем и В.В. Ильяшевым в 1905 году: Рерих выполнил эскизы для украшения фасада дома Общества «Россия» в Петербурге (Большая Морская, 35). В оформлении здания использованы различные материалы – майолика, стекло (витражи), дерево. Художник создал эскизы для фриза между окнами верхнего этажа и для трех фронтонов над окнами второго этажа. Сохранились только эти фронтоны. Об остальной работе дают представление фотографии[4]. На фризе представлено войско на фоне холмистого пейзажа. Композицию отличает стройный ритм, горизонтальные планы чередуются с вертикалями в изображении воинов в высоких шлемах, с пиками в руках и в гористом пейзаже. Избранный для декора материал – майолика – гармонирует с фасадом, гладкие плиты оттеняют шероховатую поверхность камня. В сохранившихся фронтонах преобладают кирпично-красные с желтым тона, которые ярко выделяются на фасаде здания. По-видимому, цветовое пятно несохранившегося фриза было аналогичным по цвету. Облик здания позволяет говорить об искусном умении художника согласовать декоративное панно с архитектурой, что отмечалось исследователями: «отделка выявляла архитектурный образ»[5]. Декоративные панно по эскизам Рериха были выполнены в 1905 году художником-керамистом П.К. Ваулиным.
С 1906-го по 1914 год Рерих выполнил более тридцати эскизов для пяти церквей. Обращение художников к религиозному искусству было характерно для 1900-х годов, они видели в этой сфере творчества «последнее прибежище духовного, нравственного начала и красоты, противостоящих победному шествию утилитаризма»[6].
В 1903–1907 годах архитектором В.А. Покровским был построен ансамбль церкви Покрова в селе Пархомовка Киевской губернии, имении известного востоковеда В.В. Голубева. В 1906 году Рерих выполнил двенадцать эскизов мозаик и росписей для наружного и внутреннего убранства храма. По его эскизам были осуществлены только две мозаики на наружных стенах храма (они выполнялись в мастерской В.А. Фролова в Петербурге). Часть эскизов неосуществленных росписей была опубликована в журналах 1906 – 1909 годов[7].
Идеалы В.А. Покровского оказались близки Рериху. Храм возвышается как воплощенная мечта о Красоте. В своей стилистике он возрождает черты древнерусского зодчества. Найдена спокойная простота объемов, деликатно используются элементы декора[8]. Ниши с мозаиками составляют единый ансамбль с архитектурой, подчеркивают декоративное начало в убранстве храма. Над центральным входом в полуовальной нише расположена мозаика «Покров Богоматери» (4 х 6 м), над входом в часовню – панно меньшего размера «Нерукотворный Спас». Фигура Богоматери в мозаике «Покров» парит над городской стеной, вратами и башнями. Панно строится на ритме вертикалей и овалов, которому созвучно продуманное соотношение цветов, способствующих светлому эмоциональному восприятию. Характер кладки крупных нешлифованных смальт близок мозаикам Софийского собора в Киеве. С.Р. Эрнст был прав, отметив в свое время, что мозаики пархомовской церкви вдохновлены византийскими образцами [9]. В древнерусской живописи и искусстве Рериха обнаруживается общее понимание символики цвета: золотисто-желтый выражает Божественное начало, голубой – духовность, это цвет небесных сфер, белый символизирует духовный свет. Ансамбль, созданный Рерихом и В.А. Покровским, был типичен для модерна своим обращением к традициям древнего искусства, поисками синтеза архитектуры, живописи и элементов декора, использованием техники монументальной живописи.
Один из эскизов неосуществленной росписи в церкви Покрова Богородицы назывался «Царица Небесная над рекой жизни». Этот образ не каноничен, ему нет аналогий в древнерусской живописи. В дальнейшем Рерих положил этот эскиз в основу решения алтарной росписи церкви Святого Духа в Талашкине (1911–1914). В куполе Покровской церкви предполагалось поместить живописное изображение Вседержителя. Этот образ был задуман Рерихом в традициях древнерусского искусства. По образцам живописи ХII века были выполнены и фигуры ангелов. Строгая уравновешенность архитектурных форм эскиза контрастирует с динамикой образов, оттеняя их внутреннюю напряженность и создавая впечатление непрерывного вихревого движения. Оно угадывается и в «Синей росписи», где на глубоком синем фоне скользят мерцающие золотистые фигуры.
Эскизы позволяют реконструировать роспись храма. По «реке жизни» плывут корабли с надутыми парусами, шелестят крылья ангелов, в стройном ритме проходят святые и праведники. В круговорот движения вовлечены Царица Небесная и возвышающийся в куполе Христос. Пластическая значительность образов усиливает величавость общего впечатления. Не нарушая гармонии целого, скорее подчеркивая ее, вносят свою тревожную ноту суровые лики ангелов и напряженный взгляд Всевидящего Ока, обозревающего мир. Покоряет высокая духовность задуманной росписи. Обращаясь к космическим категориям Бесконечности, Вечности, Красоты, Рерих воплощал в фресках Покровского храма идею мирового единства.
Образ «реки жизни», введенный в эскиз, имеет древнее происхождение: о ней говорится в Откровении Иоанна Богослова (22; 1, 2, 3). «Река – важный мифологический символ, элемент сакральной топографии. В ряде мифологий, прежде всего шаманского типа, в качестве некоего “стержня” Вселенной, мирового “пути”… выступает космическая, или мировая, река». Один из эпитетов Иисуса Христа – «Река жизни»[10].
В интерьере церкви сохранился деревянный иконостас, выполненный предположительно по рисункам В.В. Голубева[11]. В его узорах прослеживается идея синтеза культур: здесь одновременно сосуществуют формы мавританского и древнерусского зодчества, изображена звезда Давида, элементы буддийского культа, «древо жизни», петух, змея и другие символы. Совершенно очевидно, что все три автора – В.А. Покровский, В.В. Голубев и Н.К. Рерих – стремились воплотить в убранстве храма мысль о синтезе верований народов как пути к единению человечества. Впервые эта мысль прозвучала у теософов, стремившихся примирить науку и религию, говоривших о Красоте как проявлении на Земле Божественной гармонии, о космическом единстве всего сущего. Рерих не принадлежал к теософам, но разделял многие их взгляды.
В орнаментике храма представлен змей. Почти во всех мифологиях мира это символ мудрости и плодородия. Фараоны в Древнем Египте носили украшения в виде змея. Известна космическая функция змея – он держит на себе Землю (древнеиндийский мировой змей Шеша). В древней Греции был распространен культ змеи-целительницы (змея – атрибут Асклепия). Культ змей отражен в религиях народов Африки, Азии, Америки, Австралии[12]. У теософов змей – «образ космического движения»[13]. В творчестве Рериха змей выступает и как отрицательный образ – в картинах «Змиевна» (1906), «Град обреченный» (1914), и как символ мудрости – в картинах «Крик Змия» (1913 и 1914). К образу змея обращался также М.-К. Чюрленис.
Петух, изображенный в иконостасе Покровской церкви, также символический образ. В основе его лежит связь с солнцем. У древних китайцев он сопровождает солнце, у древних евреев это «символ третьей стражи ночи от полночи до рассвета». Петух изображался как страж на шпилях, с ним связывается символика вечного возрождения жизни; он воплощал жизненную силу, воинственность и служил также символом плодородия (в творчестве М. Шагала). Художники XX века использовали этот образ для выражения трагедии современности: И. Генералич («Распятый петух»), Н. Гончарова («Мистические образы войны», 1914)[14].
Публикация эскизов росписей Покровского храма в журнале «Золотое руно» сопровождалась авторским пояснением, уточнявшим их цветовую гамму: в интерьере храма в качестве основных цветовых аккордов должны были звучать красный, зеленый, желтый и серый[15]. К сожалению, этот значительный и глубокий по мысли замысел не удалось осуществить в полном масштабе: как выяснилось, брат заказчика, Л.В. Голубев, возражал против рериховских эскизов, он хотел видеть в храме «росписи, понятные крестьянам»[16]. В итоге росписи были выполнены художниками В.Т. Перминовым и А.М. Блазковым в традициях древней новгородской живописи.
В том же 1906 году Рерих разработал эскизы мозаик для церкви Св. апостолов Петра и Павла на пороховых заводах в поселке Морозовка под Шлиссельбургом, построенной также по проекту В.А. Покровского. (Эта церковь с мозаиками Рериха была разрушена в годы Великой Отечественной войны[17]). Храм имел шатровое покрытие в стиле русской архитектуры ХVII века и представлял собой оригинальный ансамбль. Четыре мозаичных панно Рериха украшали его наружные стены. На стене у входа находилась мозаика «Спас и святые», три других панно помещались в полуовальных кокошниках – «Борис и Глеб», «Апостолы» и «Архистратиг Михаил». Борис и Глеб, любимые Рерихом святые, воплощали идею миролюбия, единения и братской любви. В изображении Рериха они проносятся над землей, над городами и морями как символические вестники мира. Архистратиг Михаил – полководец «небесного воинства», победитель зла, также олицетворяет доброе начало. Рерих активно утверждает в формах монументальной живописи гуманистические идеалы мудрости и мира. Художники модерна не повторяли традиционные формы, а создавали новые, сутью своей отвечающие древним источникам. Пример свободного обращения с каноническими традициями – соединение в одной композиции «Спаса Нерукотворного» и изображений святых на стене шлиссельбургской церкви. О красоте синих и золотых тонов, преобладающих в красочной гамме панно, говорил сын мозаичиста А.В. Фролов, видевший церковь Петра и Павла до ее разрушения[18].
Несколько лет Рерих работал с архитектором А.В. Щусевым. Художник выполнил мозаику «Спас и князья святые» над южным порталом Троицкого собора, построенного А.В. Щусевым в 1906 – 1908 годах в Почаевской лавре Тернопольской области[19]. Работа над мозаикой была завершена в 1910 году. В кокошнике, обрамляющем портал, помещен в центре над входом образ Спаса Нерукотворного, а слева и справа – фигуры святых князей, составляющие с ним единую композицию. Стилистически мозаика решена в традициях русского искусства ХII века – яркие, сочные краски, матовый блеск смальт, звучные декоративные сочетания излюбленных тонов Рериха – синих и золотых – символизируют духовное начало. Гармонический ритм силуэтов, строгая торжественность симметричных форм сочетаются здесь с присущей Рериху свободой в иконографическом выборе. Романтически приподнятые образы воинов и святых – Александра Невского, Бориса и Глеба, равноапостольного князя Владимира и других отмечены подчеркнутой мужественной красотой, серьезностью и одухотворенностью. Из писем Щусева к Рериху явствует, что помимо мозаик на фасаде храма предполагалось создать еще эскизы для украшения иконостаса, мозаики для купола и ряд других. «Дорогой Николай Константинович. Пишу Вам о свидании с архиепископом Антонием, которого я застал дома и, разложив Ваши вещи на стульях на свету, показал ему. Он отнесся одобрительно, спросил, на каких основах построена композиция; я сказал, что на византийских и новгородских ХII века» (письмо Щусева от 4 ноября 1906 г.). «Дорогой Николай Константинович. Пишу Вам из Овруча, куда прибыл из Почаева. 2 мозаичных входа, вероятно, состоятся, но купол – нет <…> потому, что собор в будущем все-таки монахи распишут, и мозаика там будет слишком одинока. За каждый вход Фролов в смете назначил по 2200 р[ублей], за купол же 4300 р[ублей], а потому нам придется пока остановиться на разработке входов, чертежи которых я Вам дал, о других рисунках, которые т.е. эскизы и иконостас – тоже, вероятно, пройдут, Вам придется лично переговорить с наместником» (письмо от 23 июня 1907 г.). «Дорогой Николай Константинович. Наместник согласен и на мозаики, и на Ваши эскизы, но кроме иконостаса, который он решительно, говорит, не может заказать из-за цены» (письмо от 22 августа 1907 г.)[20]. К сожалению, из-за финансовых затруднений задуманная работа полностью осуществлена не была. Впоследствии росписи в интерьере собора были выполнены художником В.С. Щербаковым.
Несколькими годами позже, в 1913 году, Рерих и А.В. Щусев создали в Пскове характерную для модерна часовню св. Анастасии (покровительницы льноводства). Восхищаясь древней архитектурой Пскова, Щусев обращался при этом с традициями свободно и вдохновенно. Белые чистые стены почти лишены декора, используются лишь элементы типично московского орнамента – бегунец, поребрик и кокошники. Памятник устремлен ввысь, что подчеркнуто узким и высоким барабаном, и этим отличается от большинства памятников древней псковской архитектуры, которым свойственна некоторая приземистость.
Легкому облику часовни и светлой цветовой гамме соответствует возвышенная духовность росписи интерьера[21]. Для часовни св. Анастасии Рерих выполнил четыре эскиза. Два из них находятся в Русском музее, место нахождения двух других неизвестно[22]. На орнаментальной закладной доске, вставленной в наружную стену, упоминается имя Чирикова[23], работавшего по эскизам Рериха. Эта же фамилия встречается в одном из писем Щусева к Рериху: «Хочу Вам сообщить о псковской часовне со слов Чирикова: она окончена, поставлен иконостас и пр[очее], вышла очень хорошо, и комиссия чрезвычайно довольна […]»[24]. Идею фресок часовни Рерих связывает с героической историей Пскова. По сторонам входа художник поместил фигуры коленопреклоненных воинов с мечами в руках на фоне архитектурных сооружений. Это псковские князья Всеволод-Гавриил (ХII век) и Довмонт-Тимофей (ХIII век). Над аркой входа – композиция «Спас Нерукотворный и ангелы». В люнетах над окнами изображены святые (над северным окном, возможно, св. Анастасия). Ниже – холмы, облака, овечки; стены покрывает орнамент в виде цветов и стеблей с характерными для модерна волнообразными линиями и формами. Плафон представляет собою изображение неба с луной, солнцем, звездами и Святым Духом в виде стилизованного голубя, от которого исходят лучи света. Аналогичное изображение Святого Духа художник поместил в мозаике на арке входа в талашкинскую церковь. Используя символические средневековые образы, художник наполняет стенопись часовни глубоким, возвышенным содержанием: он показывает единство Вселенной, где земная природа, небесные светила, исторические герои, скромные полевые цветы – все включено в неразрывный вечный круговорот жизни.
Если в эскизах росписей и мозаик для храмов в 1906 году Рерих обращался к традициям древнего русского искусства, то во фресках псковской часовни прослеживается связь с более поздней русской живописью, XVI – XVII веков. Стилистическое решение подчеркивает плоскость стен, вертикальным линиям интерьера часовни соответствуют вертикали фигур, ритм архитектурных фонов в росписи. Дуги арок повторяются в склоненных фигурах ангелов, в клубящихся облаках. Цветовая гамма росписи основана на сочетаниях желтых, зеленых и голубых тонов, обнаруживая сходство с живописным оформлением интерьеров ярославских церквей XVII века. Рериха особенно восхищала живопись церкви Иоанна Предтечи: «Осмотритесь в храме Ивана Предтечи в Ярославле. Какие чудеснейшие краски вас окружают! Как смело сочетались лазоревые воздушнейшие тона с красивой охрой! Как легка изумрудно-серая зелень и как у места на ней красноватые и коричневые одежды!»[25].
От живописи, украшающей архитектурные сооружения, и прежде всего храмы, современники Рериха ждали значительных, полных глубокого смысла образов. «Участие живописца дополняет и завершает дело зодчего, живопись должна быть монументальной в широком смысле этого слова. Она должна быть по трактовке сюжетов и по своим декоративным формам содержательной и одухотворенной, <…> придавать всему сооружению должную экспрессию»[26]. Эти слова художника-монументалиста В.В. Беляева, сказанные на V Всероссийском съезде русских зодчих в 1913 году, выразили общие настроения, господствовавшие в художественной среде. Когда-то М.В. Нестеров, приступая к росписям Владимирского собора в Киеве, мечтал о «русском Ренессансе, о возрождении давно забытого дивного искусства Дионисиев, Андреев Рублевых»[27]. Задача осталась в основном нерешенной. «Тщетно бьется современное искусство в своих исканиях: ему пока неоткуда взять нового, содержательного мировоззрения, новых реальных, не выдуманных целей, потребностей и вкусов, так как нет еще нового специального базиса для творчества»[28], – говорит современник Рериха. Художники, работавшие над церковными росписями, шли своими путями. Если в произведениях В.М. Васнецова – эскизах мозаик для церкви Воскресения Христова (Спас-на-Крови в Петербурге), Гергиевской церкви в г. Гусь-Хрустальный Владимирской губернии и других – гармонически проявились черты северного модерна в рамках традиционной православной иконографии, то работам М.В. Нестерова в церкви Покрова Богородицы Марфо-Мариинской обители в Москве исследователи отказывают в цельности, отмечая, что в его храмовой живописи, наряду с передачей «аскетического духа православного средневековья»[29], заметна несомненная холодность академизма.
Все это говорит о драматичности поисков монументального стиля в начале XX века. Эпоха, полная противоречий, не способствовала созданию гармоничных произведений. Только в редких случаях, благодаря качеству таланта и совпадению творческих устремлений художника и архитектора, удавалось достичь желаемого результата. Пример монументально-декоративного синтеза – совместная работа М.А. Врубеля и Ф.О. Шехтеля[30].
Николай Константинович Рерих, в содружестве с видными архитекторами А.В. Щусевым и В.А. Покровским, решал проблему синтеза, активно поставленную в художественной жизни рубежа веков, в русле поисков «большого стиля», исходя из «идеи жизнестроительства, переустройства мира красотой».
Художественную концепцию Рериха подтверждает также большой цикл его живописных панно «Богатырский фриз» (1910). Работа была выполнена по заказу владельца крупнейших мануфактур Ф.Г. Бажанова для его особняка на Николаевской ул., 72 (ныне ул. Марата, 72) в Петербурге. Художник создал семь сюжетных и двенадцать декоративных панно, разместив их с учетом особенностей интерьера. На огромных холстах изображены персонажи русских былин – Илья Муромец, Микула Селянинович, Садко и другие. Панно «Садко» воспринимается как ожившая сказка. Город вдали освещен лучами солнца, над рекой протянулись золотые облака. Корабли Садко спокойно плывут мимо деревянных городских стен. Живопись Рериха поражает насыщенностью, богатством и разнообразием оттенков. В «Баяне» и «Витязе» фигуры в нарядных, сверкающих золотом одеждах помещены на фоне бледно-лиловых стен, в «Илье Муромце» – богатырь на белом сказочном коне представлен среди бескрайних пространств, где зеленые и лиловые дали создают особую атмосферу пустынной древней земли. Черты модерна сказались в декоративно-плоскостном решении фигур. В «Богатырском фризе» воплощен апофеоз романтических увлечений художника героями былин и сказаний.
Работа Рериха в области монументального искусства не ограничивалась созданием росписей, мозаик и панно. В 1912 году он выполнил проект надгробия для могилы композитора Н.А. Римского-Корсакова, умершего 8 июня 1908 года и похороненного на кладбище Новодевичьего монастыря у Московской заставы в Петербурге. В 1936 году могила была перенесена в Александро-Невскую лавру. По проекту Рериха надгробие создал скульптор И.И. Андреолетти, преподаватель Школы Императорского общества поощрения художеств[31]. Надгробие представляет собою крест с изображением Иисуса Христа, святых и ангелов. В литературе высказывалось предположение, что образцом для Рериха послужил Боровичский крест XIII века[32]. Сам художник относил использованный им образец креста к XIV веку, о чем он сообщил в письме к своему другу, журналисту и коллекционеру А.В. Руманову: «Памятник представляет как бы вершину кургана, увенчанную крестом Новгородского типа XIV века. Такая идея особенно удачна для покойного творца «Псковитянки» и «Садко»[33].
Силуэт памятника имитирует силуэт «древа»: крест помещен в круге, стоит на высоком подножии; скульптурный орнаментальный узор, вплетенный в основной объем, усиливает впечатление кроны. В творчестве Рериха 1910-х годов тема древа жизни развивается в общем контексте усиления символического начала в его произведениях. Впервые этот образ возник в 1904 году, когда он выполнил эскиз «Архангел», приобретенный княгиней М.К. Тенишевой[34], в сборнике «Рерих» 1916 года (под ред. В.Н. Левитского) он воспроизведен под названием «Эскиз к картине «Сокровище Ангелов»[35]. Этот же эскиз был воспроизведен несколькими годами ранее в журнале «Золотое руно»[36]. Представлен архангел с распростертыми крыльями и грозным ликом, стоящий у «древа жизни». Образ «древа жизни» встречается в памятниках культуры различных народов как символ Вселенной. О «древе» говорится в Ветхом Завете, а также в Откровении Иоанна Богослова, где тема грядущего мира выражена в аллегорическом образе «древа»[37]. Изображению «древа жизни» в истории мировой культуры посвящены специальные исследования[38]. Художник варьировал этот образ в течение целого десятилетия, с 1904-го по 1914 год: найденную в эскизе «Архангел» композицию – фигуру у «древа жизни», Рерих поместил на переднем плане картины «Сокровище Ангелов. Эскиз стенописи» (1904 – 1905)[39]. Тот же образ является центральным в картинах «Древо преблагое глазам утешение» (Смоленский обл. музей изобразительных и прикладных искусств им. С. Т. Коненкова, 1912), «Гнездо преблагое» (Омский гос. музей изобразительных искусств, 1912).
Характерное для Рериха произведение – эскиз мозаики для памятника А.И. Куинджи (1913). А.И. Куинджи был для Рериха любимым и глубоко почитаемым Учителем. Он умер 11 июля 1910 года. «Вся культурная Россия знала Куинджи, – писал Рерих после его смерти. – Знают о Куинджи – о большом, самобытном художнике. Знают, как он после неслыханного успеха прекратил выставлять: работал для себя. Знают его как славного мечтателя в стремлении объять великое и всех примирить, отдавшего все свое миллионное состояние <…>. С доброй улыбкой все вспоминают трогательную любовь Архипа Ивановича к птицам и животным. Около имени Куинджи всегда было много таинственного. Верилось в особую силу этого человека»[40].
Памятник Куинджи был установлен на могиле художника на Смоленском кладбище в Петербурге, а в 1952 году перенесен в Александро-Невскую лавру. Надгробие представляет собою арку, в глубине которой сверкает синими и золотыми смальтами мозаика, выполненная по эскизу Рериха. На фоне мозаичного панно помещен бюст Куинджи работы В.А. Беклемешева. Архитектурный проект ансамбля принадлежит А.В. Щусеву.
В процессе работы над мозаичным панно шел совместный творческий поиск. Щусев предложил художнику свой вариант. По-видимому, приняв идею Рериха относительно дерева как центра композиции, Щусев пишет в письме от 7 января 1913 года, что он «надумал изобразить византийское дерево по-византийски, то есть зеленые пятна на черном фоне, а ветки и листья вписаны внутрь. Листья могут быть и золотые. Может быть плакучая береза. Попробуйте сами, – предлагает архитектор. – Этот фон спокойнее и менее претенциозен, а в Ваших красках и разработке отлично выйдет». Вскоре Щусев пишет о другом варианте дерева, не «по-византийски», а «по рисунку Леонардо во дворце Сфорца (есть в издании Волынского)». Потом сам же отказывается от леонардовского образца: «Ни в коем случае не Леонардо – надо непременно русское – березу, и Вы отлично бы ее разработали – полу-пейзаж, полу-орнамент на золотом фоне. Я-то думаю, что сделать должны непременно Вы, я же ни за что не возьмусь, если же Вы остановитесь на первом эскизе, хотя он и чересчур русский, северный для Архипа Ивановича, то, я думаю, его все-таки надо исполнить»[41]. Рерих отказался и от золотого фона, и от березки. На темно-синем фоне мозаики мерцают пышные стилизованные листья и ветви фантастического дерева с сидящими на нем птицами. Изогнутые формы ветвей гармонируют с причудливыми сплетениями фигур животных и птиц на арке, выполненной в плоском рельефе. Идея надгробия, увековечившего память А.И. Куинджи, передана в характерной для стиля модерн форме, с использованием различных материалов – камня, бронзы и мозаики. Создан монументально-декоративный ансамбль, полный глубокой символики, где «древо жизни» играет ведущую роль.
Этот же образ проходит лейтмотивом через серию панно 1914 года, которые остаются до сих пор почти не известными широкой публике. С.Р. Эрнст считал эти панно «капитальными произведениями художника». В известной монографии 1918 года, посвященной Рериху, он писал: «<…> в круглой комнате, с двумя окнами, на дымчато-янтарном поле предстают писанные темновато-золотистым тоном фигуры. Очень показательно для Рериха и все содержание росписи – только он мог облечь в такую форму декоративное убранство покоя, посвященного отдохновению от дел житейских и возвышению в иные страны»[42]. Серия состоит из четырнадцати холстов – тринадцати сюжетных панно и декоративного фриза, выполненных по заказу коллекционера Л.С. Лившица для молельни на его вилле в Ницце. Заказчик был близок к художникам «Мира искусства», жил в Париже, дружил с С.П. Дягилевым[43]. Интерьеры виллы Л.С. Лившица разработал брат художника Борис Константинович Рерих[44]. Первая мировая война помешала транспортировке панно из Петербурга в Ниццу, и работы остались в России. До начала 1960-х годов вся серия находилась в частном собрании. В 1962 году коллекционер С.А. Мухин передал имеющиеся у него произведения Рериха, в их числе и все панно для виллы в Ницце, художественному музею г. Горловки (Украина), где они и находятся в настоящее время.
Художник пришел в этой работе к необычному решению: он выполнил по два почти аналогичных панно символико-аллегорического характера – «Благие посетившие», «Древо Благое произросло», «Город» и «Входы». Панно «Хозяин дома» разработано на одном холсте, а «Отроки продолжатели» – на четырех холстах. На стенах круглой, как свидетельствует С.Р. Эрнст, комнаты эти образы должны были повторяться, а завершал убранство десятиметровый фриз.
В «Благих посетивших» представлены фигуры святой и святого, помещенные на облаках. В трактовке фигур заметно влияние готики. В руках святого – храм, как символ мира и в то же время символ строения духовного, нравственного облика человека; в руках святой – венец. Святые охраняют «древо жизни», расположенное в центральной части холста. На «древе», среди стилизованных круглых листьев, – пеликаны как символ любви к детям и жертв во имя их жизни. У основания «древа» также помещены стилизованные птицы. Необычайно красива и вместе с тем глубоко символична цветовая гамма этих панно. На холстах дымчато-янтарного цвета спокойные, величавые фигуры в темных, пурпурных одеждах с тусклыми золотыми узорами.
Аналогичные «древа» со стилизованными птицами изображены на холстах «Входы». Колорит «древа жизни» построен на фиолетовом и оранжевом цвете и символизирует духовность и вечность.
Горловский художественный музей. Украина
На панно «Хозяин дома» представлен величавый старец в высоком головном уборе. У ног его – маленькие символические «древа» и птицы. Плоскость холста подчеркивают орнаментально выполненная одежда старца, а также архитектурные построения, стройный ритм которых вторит его торжественному облику.
На четырех панно представлены «Отроки продолжатели». Это – юноши, по три на каждом холсте, с красивыми одухотворенными лицами. Их плоскостные, очерченные плавными контурами фигуры даны в разных ракурсах. Юноши облачены в темно-синие и темно-красные одежды с мерцающими золотыми узорами. Два панно посвящены теме «Город». В трактовке зданий заметны черты восточной архитектуры. На небе сверкают шестиугольные звезды – символ вечной жизни – и светила с изображением лика (подобные символы вечного движения мироздания встречаются в русских гравюрах XVII – начала XVIII века)[45].
Завершают цикл два декоративно-орнаментальных панно «Древо Благое произросло». Здесь подчеркнуто линейно-графическое начало, ритм узоров передает условную, стилизованную форму «древа». По замыслу художника, круглую молельню должен был обрамлять декоративный фриз. Узоры и орнамент на фризе, архаизированные изображения растений, животных и птиц составляют единое целое с плавными контурами фигур «Благих посетивших» и «Отроков». Глубокие, темные, насыщенные оттенками тона одежд в контрасте с мерцающей позолотой узоров и яркими оранжевыми вспышками «древа» способствуют единству художественного решения панно.
Главная идея оформления молельни на вилле Л.С. Лившица в Ницце все та же – утверждение духовного начала, ведущего к вечной жизни, мысль о синтезе культур и религий. Сочетая черты искусства разных стран и эпох – древнерусского, восточного и готики, – художник накануне грядущей войны воплощает в своем творчестве мысль о единении человечества.
«Древо жизни» помещено также в росписи храма Святого Духа в Талашкине, построенного по рисункам С.В. Малютина архитектором В.В. Сусловым. С 1911-го по 1914 год Рерих работал над эскизами мозаик и росписей и самими росписями в этом храме. В мастерской В.А. Фролова в Петербурге была выполнена по его эскизу огромная мозаика «Спас Нерукотворный», помещенная над входом в храм в 1912 году. Лик Спаса в центре композиции окружен летящими ангелами. Мозаика поражает силой и красотой цвета; она масштабна, отличается цельностью колористического решения, ясностью форм и силуэтов. На арке входа, в глубине, сияют звезды и небесные светила с ликами, также выполненные в мозаике.
В идее храма заключена характерная для модерна концепция сложности и единства мира: тяжелому архитектурному объему противостоит стремление ввысь в решении интерьера. Внешний облик храма Святого Духа соответствует своему назначению, это – памятник усопшему, а в росписи заключен иной смысл; она говорит о вечных духовных ценностях, воплощенных в центральном образе композиции – Царицы Небесной над рекой жизни. Царицу славит хор ангелов в небесных сферах, у ее трона стоят святые. Этот образ несет в себе идею синтеза религиозно-философских систем. Художник представил прекрасную женщину, без указания на конкретную принадлежность к какой-либо определенной религии. Голова ее увенчана короной с крестами, одежду украшает орнамент, в котором угадываются стилизованные фигурки коней и птиц, причудливые растения. Молитвенный жест Царицы не характерен для изображений, принятых в православных иконах, и не аналогичен молитвенным жестам католического западноевропейского средневековья. Наиболее явно, на наш взгляд, прослеживается сходство с образами индийского искусства. В мифологии Индии и Тибета Рериха привлек, по-видимому, образ бодхисаттвы милосердия Авалокитешвары, особенно почитаемый в Тибете и северной Индии. «Авалокитешвара – владыка, взирающий свыше с состраданием», – считается в Тибете великим духом. Его называют «милосердным богом, владыкой мира[46]. Авалокитешвара имел свою женскую ипостась. В индийской мифологии существовал синтез мужского и женского созидающих начал. Женская ипостась бодхисаттвы милосердия Авалокитешвары в равной степени воплощала божественную силу созидания. Возможно, здесь также существует аналогия с милосердной Белой Тарой, почитавшейся в Тибете, Индии, Монголии и Непале. Тара – «воплощение беспредельного сострадания»[47]. В Тибете верили, что даже «простое упоминание ее имени может спасти от многих бедствий»[48]. Интересно отметить, что ламаисты «обожествляли «белых царей» – русских монархов еще со времен Екатерины II, объявленной воплощением Белой Тары <…>. Последний русский монарх, «Белый Царь», почитался ламаистами как воплощение милосердной Цаган Дара-Эхэ, Белой Тары. Это одно из главных божеств в пантеоне северного буддизма, разновидность богини-матери»[49].
Не только жест сложенных определенным образом рук Царицы Небесной имеет сходство с традиционными жестами индийских божеств, но и сам ее прекрасный лик соответствует индийскому типу красоты. Рерих, интересуясь дохристианскими верованиями, по-видимому, проводит аналогию и с языческими культами. В языческие времена на Руси существовал древний культ женского божества[50]. Не случайно одежда Царицы Небесной покрыта орнаментом, в котором ясно видны фигурки коней и птиц, встречающиеся в произведениях русского народного творчества. Нельзя исключить предположение, что образ Царицы Небесной навеян соловьевской идеей «мировой Души – Вечной женственности, идущей в мир, чтобы спасти человечество. Возродить его к новой, духовно полноценной жизни»[51]. В первом томе собрания сочинений, вышедшем в издательстве И.Д. Сытина в 1914 году, Рерих объяснил содержание росписи следующим образом: «Протекает река жизни опасная. Берегами гибнут путники неумелые, незнающие различить, где добро, где зло. Милосердная Владычица Небесная о путниках темных возмыслила. Всеблагая на трудных путях на помощь идет»[52]. Прекрасный образ Царицы Небесной, направляющей род человеческий на добрый путь, выполнен в светлой, радостной гамме розовых, серебристо-белых и фиолетовых тонов. Царица Небесная в трактовке Рериха – синтезирующий образ, в котором, как и в панно 1914 года, проведена художественная мысль о единении религиозно-философских систем.
Синтез культур и религий – идея, воплощенная в последнем монументально-декоративном произведении Рериха, созданном в Петербурге, – эскизе панно «Мудрость Ману» (1916). Ману – легендарный родоначальник людей и законодатель, как повествуют индийские предания. Этический кодекс Ману – стихотворное изложение браманистского учения (ок. V в. до н.э.), согласно которому «стремление достигнуть духовной заслуги считается признаком благости» и, напротив, «стремление к богатству, алчность, жестокость – признаком темноты и безбожия»[53].
Рерих отразил в картине древнейшую индийскую легенду о Ману и Великом Потопе, имеющую также библейскую, вавилонскую и греческую версии. По совету волшебной Рыбы – Аватары (перевоплощения) бога Вишну или, по другим источникам, Брамы, Ману, подобно библейскому Ною, построил ковчег, который Рыба привела к «одиноко возвышавшейся над водами северной горе»[54]. Легенды связывают имя Ману с восстановлением жизни на земле. По выражению С.Р. Эрнста, эта картина «как бы указывает путь к великим тайнам и силам Индии»[55]. Картина предназначалась для дома теософского общества в Петербурге. Мысль о том, что все религии суть пути к познанию Бога, проходит через все сочинения теософов. Эта мысль, как и признание истины существования единого Бога, создателя Вселенной, была близка Рериху. Фраза «Нет религии выше истины» служила эпиграфом к журналу «Вестник теософии», выходившему в Петербурге с 1908-го по 1918 год. В картине «Мудрость Ману» изображена широкая панорама зеленого пейзажа с синей рекой, на волнах ее на первом плане возвышается ярко-красная фантастическая Рыба, а перед нею на берегу сидит Ману в пестром восточном наряде. Выбрав в качестве сюжета индийский вариант легенды о Потопе, Рерих провел аналогию между древнейшими верованиями, выразив главное, о чем не уставал повторять: «Направьте мысль на общность идеи религий всего мира. <…> Расы сотрутся в Новом мире. Не говорите о расах, капли разных морей подобны»[56].
[1] Письмо Н.К. Рериха А.В. Половцову от 27. 07. 1899. СР РНБ, ф. 601, д. 671, л. 3, об.
[2] Обстоятельное исследование выставки «Современное искусство», состоявшейся в январе 1903 г., и связанных с нею проблем содержится в кн.: Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX–XX веков. М., 1970. С. 191–212. Переиздано: Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX – начала XX века. Исследования. Очерки. М., 1984. С. 167– 183. Г.Ю. Стернин первым отметил непосредственную причастность творчества Рериха к модерну. (Там же. С. 179.) Говоря о характерной черте этого стиля – «идеи жизнестроительства, переустройства мира красотой», Д.В. Сарабьянов относит начало этой идеи к шиллеровским «Письмам об эстетическом воспитании», тем самым определяя преемственность поисков просветительских путей совершенствования жизни. Эта идея «достигла зенита во время модерна и особенно яркое выражение получила в России – у Достоевского (“Красота спасет мир”), Соловьева, а затем у символистов». Сарабьянов Д.В. К определению стиля модерн. В кн.: Советское искусствознание, 78. М., 1979. № 2. С. 213. В связи с выставкой «Современное искусство» интересно отметить, что в кругах «Мира искусства» предполагалось продолжать выставки под этим названием в виде «постоянно действующего художественного предприятия». (Стернин Г.Ю. Русская художественная культура… С. 182.) Это подтверждает и письмо Н.К. Рериха А.Н. Бенуа от 3 июня 1903 г.: «Дорогой Александр Николаевич, <…>. Духовно я уже вне Питера, телом выеду около 10 июня. Намечен целый ряд пунктов, надеюсь написать много этюдов. Когда ты думаешь вернуться для «Современного искусства» – это важно. Жалею, что летом не придется повидаться. Низкий поклон Анне Карловне. Твой Н. Рерих». (Письмо Н.К. Рериха А.Н. Бенуа от 03. 06. 1903 г. ОР ГРМ, ф. 137, ед. хр. 1468, л. 6.)
[3] Рерих Н.К. Записные листки художника. Талашкино / /Весы. 1904. № 9. С. 37–38.
[4] Эскизы майолик для дома Общества «Россия» были воспроизведены в журнале «Золотое Руно», 1907, № 4. С. 25. Местонахождение эскизов неизвестно.
[5] Борисова А.А., Каждан Т.П. Архитектура. В кн.: История русского искусства / Под ред. И.Э. Грабаря. Т. Х, кн. 2. М., 1969. С. 421.
[6] Кириченко Е.И. Поиски национального стиля в творчестве архитектора В.А. Покровского. В кн.: Архитектурное наследство. Т. 21. М., 1973. С. 72.
[7] Ежегодник Общества архитекторов-художников, 1906. С. 106; 1907. С. 124; 1909. С. 105; Золотое Руно, 1907, № 4. С. 20, 21, 24, 26. В каталогах произведений Рериха нигде не приводятся названия эскизов росписей для Покровской церкви села Пархомовка. Эти названия удалось обнаружить из неопубликованного списка, сделанного самим Рерихом и предназначенного для неизданной и утраченной в 1914 году монографии А.И. Иванова «Н.К. Рерих»: «Успение (гуашь). Эскиз (гуашь). Голова Спаса (масло). Эскиз (гуашь). Акварели: Вседержитель в куполе. Всевидящее око с небесными силами. Фигура святого. Ангел со щитом и копьем. Ангел с трубой. Небесный град. Царица Небесная над рекой жизни. Синяя роспись (темпера)». (СР ГРМ, ф. 143, д. 10, л. 7, об.) Рерих упоминает в списке «Успение». По-видимому, в текст художника вкралась неточность: вместо эскиза «Покров Богоматери» он написал «Успение». Местонахождение эскизов неизвестно, за исключением эскиза «Синяя роспись», который до последнего времени находился в Лувре. В настоящее время он либо передан в музей в Токио, либо в центр имени Ж. Помпиду в Париже.
[8] Об архитектуре Покровской церкви говорится в статье: Горбенко Е. Памятник «модерна» в селе Пархомовка / / Декоративное искусство СССР. 1970. № 8. С. 51.
[9] Эрнст С.Р. Н.К. Рерих. Пг., 1918. С. 61.
[10] Топоров В.Н. Река. В кн.: Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. Т. 2. М., 1992. С. 374.
[11] Киркевич В.Г. Где сложилось столько чудесных легенд. Рерих и Киевская земля / /Киев, 1986. № 8. С. 146–150. Иконостас был заказан в Або (Турку), Финляндия. (По материалам, обнаруженным М.И. Полевой. См. прим. 60.)
[12] Иванов В.В. Змей. В кн.: Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. Т. 1. М., 1991. С. 468–470; Средневековый Бестиарий / Авт. статьи и комментариев Ксения Муратова. М., 1984. С. 193.
[13] Безант А. Строение космоса //Вестник теософии, 1914. №1. С. 18.
[14] Топоров В.Н., Соколов М.Н. Петух. В кн.: Мифы народов мира… Т. 2. С. 309–310; Средневековый Бестиарий… С. 157.
[15] Рерих откомментировал три эскиза: «Ангел. Красное с серым», «Деталь стенописи. Желтое с серым», «Часть росписи. Голубая с желтым» / / Золотое Руно. 1907. № 4. С. 23, 24–26.
[16] До последнего времени не были известны причины, побудившие заказчика отказаться от росписей по эскизам Рериха. Причину отказа позволили выяснить письма Льва Викторовича Голубева, брата заказчика – Виктора Викторовича Голубева, выдающегося ученого-востоковеда. Письма были обнаружены и любезно предоставлены петербургским журналистом, автором книги «Дома Голубевых» (СПб., 1997) Мариной Ивановной Полевой, за что приношу ей искреннюю и глубокую благодарность. Лев Викторович Голубев вел хозяйственные дела по имению и следил за постройкой церкви в Пархомовке, так как Виктор Викторович Голубев жил в основном за границей или находился в научно-исследовательских экспедициях. Л.В. Голубев просил В.В. Голубева не соглашаться на исполнение росписей по эскизам Рериха, так как «церковного» в них ничего нет. (ЦГИА СПб., ф. 2186, оп. 1, д. 190, л. 107–108.)
[17] Воспроизведения см.: Ежегодник Общества архитекторов-художников, 1907. С. 93, 122, 123, 125; Золотое Руно, 1907. № 4. С. 22.
[18] Фролов А.В. Творческое содружество Н.К. Рериха и В.А. Фролова / /Искусство, 1970. № 8. С. 64.
[19] Мозаика над западным входом «Богоматерь и святые» выполнена по эскизам А.В. Щусева. (Афанасьев К.Н. А.В. Щусев. М., 1978. С. 21–22.) С. Р. Эрнст сообщает дату начала работы Рериха над эскизами для Троицкого собора в Почаевской лавре – 1910 год (Указ. соч. С. 95, 126); но, как выясняется, это был год завершения работы. Неопубликованные письма 1906–1907 годов А.В. Щусева Н.К. Рериху позволили уточнить дату.
[20] Письма А.В. Щусева Н.К. Рериху 1906–1907. ОР ГТГ, ф. 44, ед. хр. 1518, 1519, 1520, лл. 1–2 с об.
[21] О реставрации росписей часовни св. Анастасии во Пскове см.: Донской Г.Г. Реставрация монументальной живописи Н.К. Рериха в Пскове. В кн.: Монументальная живопись Н.К. Рериха. Исследование и реставрация. М., 1974. С. 31–48.
[22] Плафон, 1913. Эскиз для часовни св. Анастасии во Пскове. Темпера, картон. 47х47,5. ГРМ, ж–1972; Спас. Темпера, картон, 64х47,5. ГРМ, ж–1971.
[23] Имеется в виду один из братьев Чириковых – известных иконописцев-реставраторов: Чириков Григорий Осипович (1882–1936), Чириков Михаил Осипович.
[24] Письмо А.В. Щусева Н.К. Рериху, б.д. ОР ГТГ, ф. 44, ед. хр. 1536, л. 1.
[25] Рерих Н.К. Тихие погромы. Собр. соч. Т. 1. М., 1914. С. 172–173.
[26] Беляев В.В. Монументальная живопись. Тезисы доклада // Дневник V Всероссийского съезда русских зодчих. СПб., 1913. № 3. С. 9.
[27] Нестеров М.В. Давние дни. Встречи и впечатления. М., 1959. С. 93.
[28] Мачинский В. Архитектурные заметки //Зодчий, 1914. № 25. С. 300. Исследователи часто обращаются к этому высказыванию В. Мачинского, однако в цитате встречается неточность: «социального базиса», в то время как у В. Мачинского: «специального базиса».
[29] Климов П.Ю. Росписи М.В. Нестерова в церкви Покрова Богородицы Марфо-Мариинской обители в Москве. К вопросу о синтезе в русском искусстве рубежа XIX–XX вв. В кн.: Искусство и религия (история и современность). Сборник научных трудов. Российская Академия художеств. С.-Петербургский гос. Академический Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. СПб., 1996. С. 57.
[30] Образцом монументально-декоративного синтеза служит работа М.А. Врубеля в особняках А.В Морозова и З.Г. Морозовой в 1890-х годах. Для украшения готического кабинета в особняке А.В. Морозова, построенного архитектором Ф.О. Шехтелем, Врубель создал цикл панно на тему «Фауста». «В задаче оформления морозовской библиотеки художника занимала не только живопись. Сохранилось несколько набросков Врубеля, очень похожих на интерьер этого кабинета. Это эскизы, дающие, несомненно, интересные идеи как целого, так и отдельных уголков <…>. Врубель – художник монументально-декоративного синтеза». (Бакушинский А. Монументально-декоративные искания эпохи модерн. Врубель – Серов //Искусство, 1934. № 4. С. 165–166.) Панно «Мефистофель и ученик», «Маргарита», «Фауст», «Полет Фауста и Мефистофеля» своим решением отвечают характеру готического кабинета. Блеклые тона живописи, ломкие складки драпировок, плоскостная трактовка форм наряду с вытянутыми пропорциями фигур составляли единое целое с пространством кабинета, с его архитектурным оформлением. Для другой постройки Ф.О. Шехтеля – дома З. Г. Морозовой – Врубель создал группу разноплановых произведений, составлявших единое целое. Скульптурная группа «Роберт и Бертрам» на лестничной площадке рассчитана на последовательное восприятие зрителя. Ее экспрессия контрастирует с глубокой сосредоточенностью образа Рыцаря в витраже. Три панно – «Утро», «Полдень» и «Вечер» способствовали живописной организации интерьера (они помещались в гостиной). Все три панно «в подлинно монументальной форме» воплотили врубелевскую «одухотворенную красоту природы». (Кириченко Е.И. Федор Шехтель. М., 1973. С. 33.) О синтезе изобразительного искусства с архитектурой, достигнутого в этой работе М.А. Врубелем, пишет и В.С. Турчин: Полихромия в станковой скульптуре рубежа веков. В кн.: Сборник статей «Из истории русского искусства второй половины XIX – начала ХХ в.». М., 1978. С. 116–119.
[31] Полевая М.И. Н.А. Римский-Корсаков в Петербурге. Л., 1989. С. 234.
[32] Ермонская В.В., Нетунахина Г.Д., Попова Т.Ф. Русская мемориальная скульптура. М., 1978. С. 124–125.
[33] Письмо Н.К. Рериха А.В. Руманову. РГАЛИ, ф. 1964, оп. 1, ед. хр. 546, л. 59.
[34] Рерих // Текст Ю. Балтрушайтиса, А.Н. Бенуа, А.И. Гидони, А.М. Ремизова и С.П. Яремича. Худож. ред. В.Н. Левитского. 10 сказок и притч Н.К. Рериха. Пг, 1916. С. 211.
[35] Там же. С. 51. О картине «Сокровище Ангелов» см.: Л.В. Короткина. Картина Н.К. Рериха «Сокровище Ангелов» в кн.: Петербургский рериховский сборник. Т. 1. СПб., 1998.
[36] Золотое Руно. 1907. № 4. С. 23.
[37] Бытие, 2; 9. Откровение св. Иоанна, 22; 1, 2, 3.
[38] Ходжаш С.И., Трухтанова Н.С., Оганесян К.Л. Эребуни. Памятник урартского зодчества VIII–VI вв. до н. э. М., 1979. С. 67. Мелетинский Е.И., Гуревич А.Я. Германо-скандинавская мифология. В кн.: Мифы народов мира… Т. 1. С. 287; Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. М., 1987. С. 703.
[39] Картина «Сокровище Ангелов. Эскиз стенописи» 1904–1905 гг. находилась в университете Брандайса, штат Массачусетс, США. Продана в 1998 г. на аукционе Г.П. Вишневской.
[40] Рерих Н.К. Куинджи // Биржевые ведомости, 1910. 7 июля.
[41] Письма А.В. Щусева к Н.К. Рериху. ОР ГТГ, ф. 44. № 1521, 1523, 1531. Письма: № 1523 и 1531 частично опубликованы. Соколова-Окровская З.К. Неопубликованная работа А.В. Щусева //Архитектурное наследство. М., 1960. № 12. С. 210–211.
[42] Эрнст С.Р. Н. Рерих. Пг., 1918. С. 94.
[43] Величко (Мухина) Е.М. Через всю жизнь //Московский книжник, 1985. № 46.
[44] Автобиография Бориса Константиновича Рериха. Рукопись. РГАЛИ, ф. 2094, оп. 1, ед. хр. 1021.
[45] Ранняя русская гравюра. Вторая половина XVII – начало XVIII в. Новые открытия. Авторы вступит. статьи М.А. Алексеева и Е.А. Мишина. Составитель каталога Е.А. Мишина. Л., 1979. С. 15, № 10; С. 17, № 14.
[46] Беттани и Дуглас. Великие религии Востока. М., 1899. С. 206; Потанин Г.И. Восточные мотивы в средневековом европейском эпосе. СПб., 1899. С. 418.
[47] Мялль Л.Э. Тара. В кн.: Мифы народов мира. Т. 2. С. 494.
[48] Там же.
[49] Андреев А.И. Из истории буддийского храма. В кн.: Orient. Первый выпуск «Буддизм и Россия». СПб., 1992. С. 35. О ламаизме см.: Кочетов А.Н. Буддизм. М., 1983. С. 119–124.
[50] Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. 1987. С. 558.
[51] Орлов В.Н. Перепутья. Из истории русской поэзии начало ХХ века. М., 1976. С. 72.
[52] Рерих Н.К. Собр. соч. Т. 1. М., 1914. С. 310–311.
[53] Эльманович С.Д. Законы Ману. Пер. с санскрита. СПб., 1913. С. 276.
[54] П.Г. [П.А. Гринцер] Ману. В кн.: Мифы народов мира. Т. 2. С. 106–107. О Ману также см.: Беттани и Дуглас. Великие религии Востока. М., 1899. С. 36, 59; Струве В.В. История Древнего Востока. Л., 1941. С. 400–408; Афанасьев А.Н. Древо жизни. М., 1986. С. 296.
[55] Эрнст С.Р. Н. Рерих. Пг., 1918. С. 105.
[56] Рерих Н.К. Листы сада Мории. 1924. Латвийский фонд культуры. Латвийское общество Рериха. 1989. С. 78–79.