№ 58-2016-1/2 |
Валерий Байдин (Нормандия), доктор славянской филологии__________
Альфа и Омега художников-метафизиков__________
Художественное подполье, существовавшее в СССР с конца 1920-х – начала 1930-х годов, соединяло разнородные течения двух основных потоков, восходящих либо к традициям русского авангарда, либо к наследию символизма. В 1950–1970-е годы в творчестве Владимира Стерлигова, Татьяны Глебовой, Павла Кондратьева, Анатолия Зверева, Владимира Немухина, Лидии Мастерковой, Николая Гущина, саратовского экспрессиониста, вернувшегося из эмиграции, переосмыслялись идеи и формальный язык супрематизма, аналитического искусства Филонова, абстракционизма, европейского фовизма. В сложном взаимодействии с ними находились постсимволистские эстетические и духовные поиски художников-теософов из «Амаравеллы» – Петра Фатеева, Виктора Черноволенко, Бориса Смирнова-Русецкого, а также духовный реализм и религиозная живопись антропософа Евгения Спасского.
Несомненно, та робкая и непоследовательная либерализация, на которую в эпоху оттепели решился советский режим, дала художественному подполью второе дыхание. В Москве, Ленинграде и некоторых других городах СССР сформировалась яркая альтернатива официальному искусству. Одной из вершин нового андеграунда явилась деятельность группы художников 1970–1980-х годов, объединившихся в Московском горкоме графиков, где в 1977 году была организована секция живописи. Свободные поиски в русле самых разных течений русского и мирового авангарда необычайно обогатили художественный язык и расширили тематику произведений подпольных художников. Некоторые из них довольно скоро перешли от беспредметничества, модернистских интерпретаций традиционных жанров, безобидных фантастических композиций и робкой социальной сатиры к напряженным интеллектуальным, религиозным, мистическим исканиям.
Космическая фантастика, деидеологизированная и потому вполне подцензурная, была одной из наиболее привлекательных для свободного художественного осмысления, вбирала в себя разные аспекты отечественного космического мировоззрения последователей Николая Рериха и Максимилиана Волошина, Елены Блаватской и Рудольфа Штайнера, позволяла переосмыслить и в какой-то мере соединить художественные языки авангарда и символизма. Так в середине 1970-х годов в неофициальной живописи сложилось течение метафизического космизма. Оно было в первую очередь связано с творчеством группы московских метафизиков (иногда их называют представителями visionary art), выставлявших свои работы на квартирных вернисажах и в подвалах на Малой Грузинской улице.
С перерывом в полвека искусство вернулось к проблематике раннего русского модернизма, к вечным темам взаимоотношений конечного и вечного, живого и неживого, человека и Мира, души и Бога, к тайнам мироздания. Отечественные философские, литературно-поэтические, религиозные, оккультные сочинения конца ХIХ – начала ХХ века, европейская мистика разных эпох, самиздатские тексты крупнейших современных российских и зарубежных авторов вошли в круг чтения и сказались на творчестве ряда талантливых художников, стремившихся не столько к артистическому самовыражению, сколько к самопознанию в искусстве, к самосовершенствованию и откровению свыше. В своем творчестве они попытались выразить одинаково непредставимое – бесконечность или конечность Вселенной, ее духовные основы.
Свои тончайшие, как правило монохромные композиции Владимир Казьмин, ученик подпольного московского «гуру» Василия Ситникова, создавал в технике сухой кисти. Ключевыми для художника, увлеченного идеями Рериха, учением Штайнера и паневритмией, танцевально-духовной практикой Жак-Далькроза, являлись понятия космического резонанса, cветовой и акустической вибрации, пифагорейских космических звучаний. В творчестве он руководствовался идеей энтелехии – конечной цели. И эта высшая цель заключалась для него в движении к духовной сути: «всякая картина стремится стать иконой, всякое здание – храмом, всякое стихотворение – молитвой»[1]. Творчество Казьмина – свидетельство о пережитом откровении, когда он однажды «испытал касание Света»[2].
Его тщательно проработанные композиции насыщены светом и энергией, неизменно возведены к глубокому пластическому символу. Мельчайшая ритмика точечных прикосновений к загрунтованной поверхности сравнима с работой иконописца «на свету» – на белом загрунтованном фоне, который слой за слоем воспринимает виртуозную прорись – отражение светового потока. Рисунок «Рождение света» (конец 1970-х) – «икона» космического первоначала. В вертикальной композиции соединяются небесное и земное, мужское и женское начала, древние «инь» и «ян». Возникающий свет воспринимается и как начало мироздания, и как вспышка человеческой жизни. В картине «Резонанс» (1980) соединение двух первоначал становится не соприкосновением, а ударом звука. В композиции «Аум» (1980) запечатлен первый миг творения: сияние рассеивает тьму небытия, сквозь световое вещество мира звучит эхо древнего магического восклицания. Композиция Казьмина «Чайка Джонатан Ливингстон» (1978) навеяна культовой для евроамериканской молодежной культуры 1970-х годов повестью Ричарда Баха. Выразительный образ становится метафорой летящего света, лилово-синий колорит выявляет его вселенскую беспредельность. Важнейшее произведение художника, триптих «Встреча» (1982), воспринимается как пластический символ духовного движения, паломничества к святыням жизни. Охристо-желтые, подчеркнуто земные тона, пустынность и миражные туманы выявляют идею пути, поиска и откровения. Широкий световой сполох высвечивает северную деревянную часовню, сквозь безмолвие доносится призывный звук колокола, пространство жизни становится пространством веры, Вселенная обретает спасительный духовный центр.
Творчеству Казьмина сродни работы Марины Стерлиговой, оба они являлись учениками Ситникова, увлекались антропософией. На картине «Кванты пространства» (1979), одном из самых ярких ее произведений, искры света, разлетаясь, становятся квантами вещества, творят мир, выявляя его истинную природу – световую энергию мироздания. Восход солнца над морем превращается в мистерию ежедневного воссоздания жизни, в намек на христианскую литургию света.
В фантастическом пейзаже Юрия Миронова «Свечение» (1980) метафорика света раскрывается иначе. Сгусток светящегося вещества парит в полумраке над поверхностью горного озера, воспринимается как мыслящий мозг в короне сияющих точек. Между разными частями изображения происходит обмен энергиями. Вытянутые конусы на переднем плане напоминают условные человеческие фигуры разной высоты со световыми шариками голов, над тремя самыми высокими из них светятся ореолы. Картина прочитывается как иносказание, свечение оказывается символом творчества, связи человеческой мысли с ее первоисточником.
Картины Владимира Глухова с полным основанием можно отнести к фантастическим пейзажам-видениям. «Долина снов» (1979) напоминает дно моря или мир невесомости и наполнена парадоксами. Летающие формы вырастают из поверхности планеты и взмывают над ней. Внутри парящей голубой сферы в центре композиции возникают далекие горные вершины потаенного мира. Конечное заключает в себе бесконечное, подвижное таит неподвижное. Работа «Лик земли» (1978) развивает этот мотив. Сфера высшего мира, вращаясь, рождает мириады спускающихся из занебесья причудливых форм. Облачное веко Земли приоткрывается им навстречу, и огромное око в виде женского лица вглядывается ввысь. Взор тонет в мистической небесной воронке, проникая в иную, райскую Вселенную. По мнению Глухова, истинный мир доступен лишь художнику-духовидцу, для которого «глаза Земли» – это глаза искусства.
Многоплановое творчество Отари Кандаурова, автора эзотерических интерпретаций великих образов мировой культуры, содержит разработанную художественную космологию. Ее центром является запредельная божественная сущность – озаряющее начало, с которым таинственно связан каждый подлинный творец. В картине «Ретрансляция» (1980) вертикаль сверхсознания намеренно выведена за верхнюю рамку холста, в бесконечность. Художник соединяет эстетизированный символ вдохновения-откровения и метафизический портрет своей души, на котором она предстает в традиционном для оккультных иносказаний облике прекрасной женщины. Столб света нисходит свыше на ее лоб и возвращается к своему истоку. Ангелоподобная фигура в сияющей мандорле парит среди галактик на крыльях тьмы, неся в себе два начала: богоподобное и демоническое. Раскрытыми ладонями она улавливает благодать и крестом «невыносимого знания» будто распинает саму себя. О подобном состоянии мистического восхищения писал Даниил Андреев:
Я увидел спирали златые
И фонтаны поющих комет,
Неимоверные иерархии,
Точно сам коронованный Свет…
Золотом луговых убранств. 1955
На холстах Александра Фролова центром Вселенной также оказывается человеческая душа. Сутью его мировидения является борьба сил добра и зла, и в этом единоборстве воля и вера человека, личность художника обретают космический размах. На картине «Всадник» (1980) угадывается архетипический герой множества мифологий – конный змееборец. Вознесенный скакуном своей воли над жизнью, он ведет бой не на земле, а в облаках и не с драконом во плоти и крови, а с «духом злобы поднебесным» – незримым поработителем человеческого естества. Копьем веры всадник сверху донизу пронзает чакры своего тела и так поражает древнего змия, призрачными кольцами обвившего его с ног до головы.
На картине «Сухая душа – мудрейшая» (1979) аскетическая борьба духа и плоти становится непрекращающимся поединком жизни и смерти. Среди бескрайних песков эту борьбу ведет сидящий в крестовидной прозрачной сфере монах-пустынник, в духовном микрокосме которого сосредоточена Вселенная. Иссушенная многолетним подвигом плоть становится нетленной, а человеческая душа, избавленная от влаги земных страстей, – бессмертной.
Для Ивана Новоженова осмысление мироздания связано с образом полета («Крылья», 1978). Человеку необходимо преодолеть логику травы и дерева, слепо тянущихся ввысь, и оторваться от земли. Лишь крылья, созданные разумом, позволяют шагнуть с берега планеты в безбрежное пространство, познать его в бесконечном движении. Речь вовсе не идет о космическом полете, художник открывает Вселенную средствами искусства, идет к сердцу живой планеты по мосту красоты («Мосты», 1978).
В 1970-е годы лирико-фантастический пейзаж и экологическая эстетика определили художественное мировоззрение некоторых официально признанных мастеров. Творчество Демьяна Утенкова, виртуозного графика, автора внутренне свободных, насыщенных яркими метафорами работ, отчетливо перекликалось с поисками московских метафизиков. На цветном офорте «Трава забвения» (1977) герой, облаченный в древнерусский кафтан, полулежа на гигантском козлином черепе, следит взглядом за полетом птицы в небе над головой. Одинокая, потерявшаяся в беспамятстве душа пытается вернуться на родину, соединить разорванные время и пространство, коснуться забытых дорогих начал. Мир, доставшийся ей в удел, – это пустырь на городской окраине, заросший дикой «травой забвения» и усеянный мертвыми искалеченными деревьями. Цветной офорт «Иероним Босх ван Акен» (1975) воспроизводит мистический универсум средневекового сознания, находящегося в плену магических символов и аллегорий и вместе с тем свободного, способного к познанию духовных высот и глубин мироздания. Художник-мыслитель облечен, словно поясом, змеиной мудростью и держит в ладонях у сердца яблоко – символ тайны и откровения.
Творчество Сергея Потапова, создателя сложнейших, насыщенных смысловыми символами композиций, занимает в группе московских метафизиков особое место. Запечатлевая свои неустанные астральные путешествия в тонком мире медитаций и красочных видений, он удивляет и сам не перестает удивляться. Цель художника, по его словам, состоит в постижении «механизма проникновения образа иного мира в этот мир»[3].
Мастерство колорита, насыщенность аллегорическими деталями, умение свести изображение к обобщающей формуле позволяют коснуться сложнейших космологических сюжетов. Показывая духовную изнанку «очевидных вещей», Потапов не формулирует вопросы о сути бытия и не пытается на них ответить, он лишь призывает думать и созерцать. В композиции «Время и пространство Есмь» (1976) орфические змеи, кусающие свой хвост, намечают границу символосферы – условной умозрительной вселенной, в которой пребывает человеческий разум, творец и пленник мыслей, зашифрованных в мировой культуре. Истинная Вселенная непознаваема. Наука способна лишь на создание бесконечно длящегося мифа, ум самого проникновенного поэта и философа «заколдован» словом. Лишь мистическое озарение способно найти выход из лабиринта земных понятий и прийти к подлинному, дословесному знанию. В этом и состоит провидческая роль искусства метафизического и визионерского, возвышающегося над слепотой искусства визуального, над обыденным миром и ложью «изреченных мыслей».
В отличие от герметичной предыдущей композиции картина «Несение креста» (1980) наполнена явными вселенскими смыслами. Распятыми руками «планетарный Христос» обнимает Землю. Древо креста восходит от нее к куполу мироздания, парящему над средокрестием и будто наполненному последним вздохом «дыхания Божьего». Солнечный свет и сияние звезд нисходят вниз и сливаются с потоком энергии, истекающей из божественной куполовидной «сердцевины» мира. Космический змей, кусающий свой хвост, предстает символом обреченности телесной жизни, уроборосом, изрыгающим идеограмму дьявола. Перевернутый пентакль – знак его земного могущества – попирает Христос. Мистерия земного бытия начинается и завершается на небесах; ведущая к ним лестница распятия становится Альфой и Омегой человеческого существования. В величественном образе вселенского креста, заключенного в круг, авангардистская иносказательность парадоксально сближается со средневековой, с архаическим символом воскресающей жизни.
[1] Цит. по: Померанц Григорий, Миркина Зинаида. В тени Вавилонской башни. М.: Росспэн, 2004. С. 29.
[2] Казьмин Владимир. Сокровенное слово // Гнозис. (Нью-Йорк). 1995. № 11. С. 110.
[3] Потапов Сергей. Художник о своем творчестве. Цит. по: http://www.potapov-art.info/article_35.html