№ 26-2007-4 |
Е.В. Голосова__________
О единстве эстетических норм в китайском искусстве__________
Философский даосизм, конфуцианство и в определенной мере буддизм можно считать теоретической основой, на которой базируются все эстетические принципы китайского садоводства. На протяжении всей долгой истории национальной культуры каждый создатель сада в Китае стремился к одному – совместить красоту естественной природы и рукотворный ландшафт.
Идеологической основой для этого явилась более чем двух с половиной тысячелетняя история философии и эстетики даосизма и конфуцианства. Конфуцианство всегда в значительной степени влияло на культуру Китая. Даосизм, представленный учением Лао-цзы и Чжуан-цзы, находился, с одной стороны, в оппозиции учению Конфуция, а с другой – весьма успешно дополнял его. Китайский исследователь садовой культуры Ху Дунчу[1] сравнил этот диалектический союз противоположностей с двумя цветными нитями, сплетенными в тугой крепкий жгут. Конфуцианская эстетическая мысль делала главный акцент на совершенстве созданного человеком пространства и в чем-то отдаленно напоминала европейское отношение к человеку как к венцу и творцу природы. Даосизм же безоговорочно принимал превосходство природы и высшего разума (божественного промысла) над всем, что создано человеком. Некоторые даосские и конфуцианские теории смешивались и в конце концов дали основу для формирования традиционных китайских представлений о красоте, которые, в свою очередь, легли в основу теории построения сада.
Главный принцип построения китайского сада заключается в необходимости создания предельной гармонии между основой пейзажа, созданного природой, и рукотворной его частью. Важно, что вмешательство человека предполагает не замену элементов природного ландшафта, а его дополнение. Такой подход к формированию пространства воплотился позднее в философском принципе даосов: «Через сложную работу вернуться к исходному», через ваяние и лепку вернуться вновь к исходному материалу – камню, глине. Это означало, что все холмы и водоемы, сделанные руками человека в саду, должны выглядеть естественно, как в природе.
Еще до того, как Конфуций сформулировал положение, что одинаковые объекты не совершенны, как однородный звук неприятен уху, древняя книга «И-цзин» учила, что истоки красоты следует искать в разнообразии. Конфуций развил это положение в концепцию гармонии, применимую, как и большинство философских теорий, ко многим направлениям человеческой деятельности: из одного продукта невозможно приготовить вкусные блюда, однородный звук не есть музыка, одно слово еще не поэзия и даже живопись тушью или каллиграфия предполагают как минимум два цвета.
Необходимость разнообразия побудила искать баланс компонентов для достижения гармонии.
Китайский сад состоит из широкого пространства и малого внутреннего сада. Крупномасштабные пейзажи с высокими холмами, реками, озерами, водопадами и скальными выходами пород состоят из тех же элементов, что и искусственные холмы, мелкие потоки, каменные композиции в садах резиденций. Но вместе с основными элементами в саду присутствует множество таких, которые придают неповторимую индивидуальность каждому китайскому саду.
Структура сада, несмотря на некий обязательный штамп, различна и постоянно меняется: меняются архитектурные стили, присущие им детали внутреннего и внешнего декора. Все это создает естественные, присущие только данному саду качественные отличия. Искусственные холмы в садах Китая различаются своей формой и структурой (где-то это земляные горы с мягкими чертами и яркой растительностью, в других случаях это холмы, сложенные полностью из крупных камней, с подпорными стенками по сторонам водоемов, изящные камни, играющие роль скульптуры, или скалы, разрезанные узкими потоками, с пещерами, лабиринтами и каналами). На склоне или вершине холма могут стоять павильоны или легкие обзорные беседки, у подножья – роща цветущих деревьев или другая растительность, пробивающаяся между камней, подобно тому как это можно увидеть в природе. Китайские садовники всегда использовали много составляющих для достижения гармонии создаваемого ими ландшафта, однако в основе процесса создания сада был поиск баланса элементов, основанный на философской концепции, суть которой состоит в том, что «гармония неоднородна».
Поиски гармонии всегда сопряжены с изменениями, так же как и научный поиск подразумевает приближение к истине. Конфуцианская доктрина «золотой середины» порицала крайности в принятии решения, а в садах и вовсе требовала осторожного равновесия между природой и человеческим вмешательством в нее. Там, где это равновесие было достигнуто, можно говорить о гармонии сада. И именно эти сады пережили века, составляя сокровищницу мировой садовой культуры.
Одна из фундаментальных теорий китайской классической эстетики базируется на теории единства противоположностей, выраженных в древних символах гармонии инь – ян. Авторство концепции инь – ян в равной степени приписывают и даосам и конфуцианцам с той лишь разницей, что конфуцианская эстетическая мысль фокусировала внимание на этике и морали, а последователи Лао-цзы и Чжуан-цзы больше внимания уделяли красоте и искусству. В соответствии с этим понятно, почему китайская классическая эстетика сада находилась в большей степени всетаки под влиянием даосизма. Лао-цзы учил, что все противоположные по значению и характеристикам явления и предметы взаимосвязаны. В садовом искусстве этот принцип проявляется через характеристики слагающих сад элементов и композиционных приемов: твердый и мягкий, светлый и темный, предмет и пустота, открытый и замкнутый, простой и украшенный, зажатый и освобожденный, движущийся и стоячий. Иными словами, выражение дуализма в концепции инь – ян это не что иное, как более поздняя, принятая западным искусством и уже адаптированная им под себя теория контрастов. Исходя из этого, становится понятно, почему главных составляющих любого сада всего две – вода и земля. Вода обладает всеми характеристиками, присущими понятию инь: бесформенная, нестабильная, изменяющаяся, мокрая, темная, горизонтальная.
В противоположность воде земля (она же камень, гора, скала) – жесткая, стабильная, вертикальная составляющая, то есть обладающая всеми характеристиками ян.
Вода в своем естественном (жидком) состоянии не может существовать без той формы, которую ей предоставит земля; земля без воды – безжизненная пустыня. И только благодаря союзу этих двух противоположностей существует все живое на планете. Как это ни парадоксально с точки зрения европейской логики, но образными синонимами камня и воды в восточной культуре являются понятия активности и пассивности, причем именно вода считается пассивным элементом.
Другая характеристика китайских садов, исходя из той же теории инь – ян, – пристальное внимание к простой, скромной красоте, именно к тому ее проявлению, которое уравновешивает яркость и вычурность архитектуры.
Деревья, камни, искусственные холмы, цветы должны психологически уравновешивать великолепие дворцов, беседок, павильонов и храмов с их росписями, резьбой, скульптурой. Как одно, так и другое проявляется и в качестве акцента, и в качестве фона (например: яркая беседка на фоне рощи или склона горы и одинокий камень или группа камней на фоне стены павильона). Конфуций определял это явление как «качество, свойственное красоте», и справедливо считал его составной частью общей эстетической концепции китайской культуры. Древние китайские садовники стремились расширить природные свойства растений и камней, не изменяя, а лишь подчеркивая их красоту, заложенную природой.
Двумя столетиями раньше Конфуция Лаоцзы, размышляя о способности видеть соответствие внутренних качеств и внешней формы, называл это «красотой простоты». Его теория обрела реальные черты и удивительное подтверждение в японских символических и абстрактных садах, опирающихся на буддистское учение дзэн, известное в Китае как чань (как самостоятельная эта религиозно-философская концепция утвердилась в Китае с первой половины VI века, а в Японии – к концу XII века).
В китайской традиционной культуре моральное (этическое) образование человека часто занимало место религии. Поэтому учение Конфуция, принимаемое как свод законов о морали, органично вписалось в жизнь китайцев и довольно быстро перешло в форму религии, оставаясь до начала ХХ века официальной государственной идеологией.
Сравнение человеческих добродетелей с природой весьма характерно для конфуцианства в целом. Возможно, именно это способствовало популярности конфуцианского учения на протяжении более чем двадцати пяти веков не только в Китае, но и в других странах региона, в том числе и в Японии, где основа государственности изначально базировалась именно на конфуцианских принципах. Примером этому служит теория «Горы и реки как эквивалент благосклонности и мудрости». В ней Конфуций сравнивает горы и реки с моральными качествами людей. Показательно следующее изречение Конфуция: «Мудрый сравним с чистым потоком, доброжелательный – с горой; мудрый активен, доброжелательный – пассивен; мудрый счастлив, доброжелательный – долгоживущ». Конфуций верил, что естественные явления и проявления лучших моральных качеств имеют одни и те же корни. Это противопоставление и единство весьма напоминает теорию инь – ян древнекитайских натурфилософов. Эту теорию положили в основу своих концепций не только конфуцианцы, но и даосы и буддисты. Китайские классики, поэты и художники часто сравнивали образованность и нравственную целостность человека с камнем, сосной, бамбуком, сливой, хризантемой, лотосом и другими естественными объектами. Они олицетворяли горы и реки, бамбук и камни с моральной особенностью духа – именно это Конфуций определил как «копирование добродетелей».
Эта концепция вскоре стала традиционной в определении эстетической точки зрения на искусственный ландшафт и оказала такое глубокое влияние на китайскую культуру и искусство, что стала уникальной характеристикой китайского духа. До сих пор почитатели китайской классической культуры восхищаются и преклоняются перед природой, сопоставляя красоту ландшафтов с моральными идеалами.
Поэты, художники и создатели садов акцентировали свое творчество на создании красивых, грациозных и отчасти пафосных сцен, чтобы продемонстрировать собеседнику или посетителю в том числе и собственное представление о морали и добродетели. Доказательством этому служит тот факт, что ни на одной картине китайского художника и ни в одном китайском саду не увидишь зловещих или пугающих пейзажей, уродливых деревьев, растрескавшейся земли и пустынных ландшафтов – ничего такого, что произвело бы удручающее впечатление, вызвало бы злость или опасение.
Основоположник даосизма Лао-цзы полагал, что пустота и спокойствие есть два состояния дао в природе. Рассматривая горную лощину, которая «пуста», можно с уверенностью сказать, что если придет вода, то имеется пустое пространство, которое она может заполнить, то есть «пустота» – это не что иное, как великий потенциал пространства. «Пустота» понималась Лаоцзы и его последователями как пространство, потенциально готовое к заполнению в бесконечном количестве вариантов. Для человека философское понятие «пустоты» было адекватно бесконечным творческим возможностям, которые, при наличии способности мыслить, практически неисчерпаемы.
Анализируя отношение человека к пространству (дома, сада, города и пр.) в странах Востока и Запада, можно увидеть те основные различия, которые, в сущности, и определяют разницу в мировосприятии. На Западе почти всегда планировочным центром рабочего пространства любого типа и размера становятся объемные стационарные структуры – замки, дворцы, дома и другие объекты, вокруг которых развивается подчиненное им пространство сада. В китайских садах пространство, на котором формируется сад, находится в центре, а архитектурные сооружения обрамляют его. И именно это «пустое» пространство является центром обзора. Считается, что в соответствии с даосскими представлениями о красоте и гармонии мира в садовое искусство пришло понятие «пустой объект», а в соответствии с конфуцианской доктриной – понятие «главенствующий центр». Впоследствии понятие «пустоты» органично вошло в буддийское учение, и уже в Японии его влияние ярко проявилось в дзенских символических и абстрактных садах.
Значимость «пустоты» демонстрируют и многочисленные пещеры и лабиринты, устраиваемые в искусственных холмах в садах. Мастер, создающий сад, использует эти пустоты в середине твердого материала не столько для подтверждения философских теорий, сколько для расширения пространства, косвенно подтверждая правильность теории о значимости «пустоты». Достаточно близко по важности к понятию «пустоты» даосы ставили понятие «покоя». Последователь Лао-цзы – Чжуан-цзы ассоциировал «покой» со спокойствием водной глади, созерцание которой благотворно воздействует на человека. Древние китайские ученые считали, что ощущение покоя исходит также и от леса, побуждая дух сливаться с природой, принося чувство удовлетворенности и свободы. Не ставя перед собой такой задачи, китайские мудрецы дали тем самым философское обоснование садовому искусству. Оба эти понятия – «пустота» и «покой» – объединяет то, что по отношению к пространству подразумевается не отсутствие его заполненности, не отсутствие действия, а бесконечные варианты возможности этого действия. Это явилось бесспорной предпосылкой развития учения чань (дзэн). Его называли еще «сидячим буддизмом», поскольку в его основе лежали медитативные практики, в процессе которых в сознании можно было создать любые образы в «пустом» пространстве, не прибегая к реальным воплощениям их в натуре. Без даосского учения о «пустоте» мир не узнал бы таких шедевров дзэнбуддийского садового искусства, как сухой сад храма Рёандзи и сад храма Дайтокудзи в японском Киото и еще множества других, не менее загадочных садов, требующих не столько рассмотрения, сколько осознания. Как и современные люди во всем мире, древние китайцы желали иметь «горы и лес в городе», которые давали бы им тихий спокойный досуг среди городского шума и суеты, что способствовало, безусловно, продуманному созданию садов внутри резиденций, отвечавших определенным требованиям эстетов того времени.
Одним из ярких примеров искусства «пустоты» являются окна и проемы в стенах галерей и построек садов. Их разнообразие поистине безгранично в садах юга. В северном типе садов они тоже встречаются, только гораздо реже и более просты по форме, поскольку холодные ветра и зимы не позволяют широко применять их без ущерба для комфортного пребывания в садовых павильонах.
Пространственные разделы внутри резиденций, которыми могут быть и стены, и галереи, и даже беседки, и другие строения, многократно делят жилое пространство, скрывая его истинные размеры. Проникнуть из одной части в другую можно через проходы различной конфигурации, а увидеть другую часть сада или отдельную композицию – через специальные окна обзора, вид за которыми тщательно спланирован. Проходы и большинство окон не имеют дверей и створок – они пусты; но каждый такой элемент – это декорация сада сама по себе, а также определенный призыв к переходу в другое пространство, его реклама и парадная часть одновременно. Мастера садов использовали проемы и окна для того, чтобы акцентировать внимание зрителя на отдельных композициях или картинах сада. Подобные проемы могут иметь самую разнообразную форму, наиболее распространенная – круг, символ неба. Таким образом, посетитель сначала видел прекрасную картину «неба», а затем вступал в «небесное» пространство и оказывался в «другом мире», прекрасном и не похожем на предыдущий.
Круглое окно в стене или беседке – это чаще всего образ луны; подобные окна предназначались для любования восходящей луной или заходящим солнцем. Кроме круглых, окна и проходы бывают в форме квадрата (символ Земли), восьмиугольника (зеркало багуа), прямоугольника, овала, шестиугольника, листа банана, цветка, вазы, веера, даже иероглифа, а также имеют много других форм. За проемами открываются виды на бамбуковый лес, уходящую дорогу, выложенную камешками с диковинным орнаментом, группу камней с причудливыми формами, беседку над прудом или живописные холмы дальнего плана.
Иногда пустота окна частично заполнена изящной декоративной решеткой. Их разнообразие таково, что логичнее было бы рассматривать решетки как особый вид китайского декоративно-прикладного искусства, если бы не те функции, которые они несут. Это не просто декоративный элемент окна или стены, они предназначены для того, чтобы фоном для них служил изысканный пейзаж за окном или листья стоящих вблизи деревьев. Часто в ряду зарешеченных окон одной галереи или стены павильона нет ни одного повтора – они различаются конфигурацией и рисунком решетки, повторяющимся лишь через каждые три-четыре окна. Таким образом, окна с декоративными решетками несут в себе целых три функции – это источник света в архитектурных сооружениях, декор фасадов зданий и наиболее живописная часть сквозного пейзажа.
Одной из значимых и популярных в настоящее время даосских теорий является фэн-шуй. В переводе с китайского языка фэн-шуй обозначает «ветер и вода». Если дать этому учению современное научное определение, то его можно интерпретировать как национальное китайское учение об экологической гармонии или как учение о равновесии в природе. Оно сформировалось на основе тысячелетних наблюдений за большим спектром земных природных явлений, систематизации знаний по астрономии, астрологии, медицине, биоэнергетике, ландшафтоведению, в него вошли элементы буддийского кармического учения, конфуцианского учения о добродетели и теории геомантии.
Сумма знаний, которой располагает фэн-шуй, предназначена для решения главной задачи – сформировать среду обитания человека с учетом всего многообразия природных факторов на основе накопленных исторических знаний. Безусловно, кроме природоведческих аспектов в фэн-шуй вошли религиозные и мистические воззрения о злых и добрых духах, об отрицательной и положительной энергии, знак и результат действия которой с научной точки зрения может проявляться только в момент взаимодействия с объектом, а не сам по себе. Тем не менее именно эти представления породили к жизни и утвердили форму зигзагообразных мостов в садах и архитектурных комплексах Китая, а также высокие пороги ворот и павильонов, к которым ведут прямые дороги на территориях храмов и дворцов.
Вряд ли оспорим тот факт, что любая ненарушенная экосистема стабильна и гармонична. Исторически человек, внедряясь в природную среду, трансформировал ее под свои нужды, как правило, в худшую сторону. С накоплением знаний о природе пришло понимание, а затем и стремление воссоздать гармонию обитаемого пространства. Именно в этом, по нашему мнению, и заключается суть учения фэн-шуй. С точки зрения ландшафтной архитектуры методы формирования пространства в соответствии с учением фэн-шуй различаются в зависимости от назначения объекта. Планировочные решения территорий садов разных категорий выявляют стабильное сходство по целому ряду параметров. Прежде всего это ориентация объекта по странам света, использование существующих или строительство искусственных холмов и водных потоков. Известно, что горы защищают от холодных северных ветров (если рассматривать наиболее древние северные области Китайской империи), а река удобна для перевозки грузов; солнце печет сильнее, когда оно в зените, то есть для северного полушария – с юга; западные и восточные горы (или холмы), менее высокие, чем северная гора, защищают местообитание в разные периоды года, формируют дождевые облака, проливающие живительную влагу в долину и питающую реки.
Практически все садовые комплексы Китая ориентированы по оси «юг-север». Наиболее приближена к идеальной схеме планировка императорских погребальных комплексов, в частности захоронения династии Мин под Пекином.
В представлении древних небо, земля и человек тесно связаны между собой и составляют неразрывное целое. Такое холистическое мировоззрение сохраняется во многих традиционных культурах Востока, где взаимосвязь образа жизни, здоровья, питания и религиозного пути к спасению образует стройную экологическую систему.
Тщательность исполнения, многообразие и гармоничность китайских садов во многом объясняются принципами и методами учения фэн-шуй. Создание садов направлено в первую очередь на улучшение физического и душевного здоровья через сочетание визуальных, звуковых, температурных и иных ощущений, которыми сад воздействует на человека. Положительные эмоции и комфортные физические ощущения могут быть гарантированы только воспроизведением сбалансированной во всех отношениях, хотя и искусственной экосистемы. Недаром вся история китайского садоводства шла по пути имитации природных ландшафтов как наиболее гармоничного примера для подражания.
Сады разных периодов всегда отражали уровень китайской культуры в целом. Основные эстетические принципы были общими для литературы, живописи, архитектуры и для садов. Китайские исследователи утверждают, что процесс создания сада очень близок по своему смыслу и исполнению к традиционной ландшафтной живописи тушью. И то, что было так нехарактерно для средневековой Европы, – символизм, в ранних садах Востока проявляется достаточно ярко. В отличие от европейских садов, где ландшафтное садоводство и живопись существовали совершенно независимо друг от друга вплоть до XVIII века, китайские сады создавались главным образом поэтами и художниками. Они выражали свои эстетические взгляды и чувства не только через собственные произведения, но и через сады, где потом вновь черпали вдохновение для создания поэм и живописных работ. Высшим мастерством художника считалось изображение выразительных по своему природному происхождению миниатюрных гор. Природные пейзажи Китая изобилуют прекрасными видами на многие известные горные ландшафты. Подражая природе, где встречается огромное множество живописных каменных образований, садовники устраивали в садах остроконечные горные пики, пещеры, гроты, каменные осыпи и объемные (в отличие от плоскостных европейских) лабиринты. Таким же образом переносились в сады виды и очертания известных природных озер и рек, участков морских побережий, островов.
Любой национальный вид искусства в Китае имеет свои устойчивые мотивы, которые принадлежат художественному сознанию всего народа. За каждым природным образом в произведении кроется обобщение, понятное практически всему населению той или иной области. Например, сдержанная красота хризантем, стаи улетающих птиц – неизменные приметы осени, а звенящие потоки воды, аромат и цветение трав – это безусловные приметы весны. Анализируя четыре вида китайского искусства – садоводство, литературу, живопись и каллиграфию, – можно видеть, что они развивались и совершенствовались в тесной взаимосвязи друг с другом. Стоило поэту или художнику описать красоту увиденного им пейзажа, туда сразу же стекались любители и ценители этих искусств и поклонники мастеров.
После дождя
Обновились пустынные горы,
Вечером осень
С неба спускается к нам.
Ясной луны
Пробирается свет между сосен;
Чистый источник
сверху бежит по камням.
Гомон в бамбуке –
Домой возвращаются прачки;
Лотос дрожит,
Уступая рыбацким челнам.
Вам бы хотелось Весеннего благоуханья? –
Значит у нас
Задержаться приходится Вам! [2]
Ван Вэй, VIII век
Справедливо и обратное – поэты писали о прекрасных садах, вдохновляющих их и художников на творчество, каллиграфы оставляли свои произведения в храмах и украшали ими павильоны. Известны случаи, когда сады строились по литературным произведениям, как, например, Сады Большого Вида в Пекине и Шанхае – своеобразная поэтическая иллюстрация к повести XVIII века
«Сон в Красном Тереме», созданной 200 лет назад. При жизни биографией автора мало кто интересовался, даже период его жизни датирован по-разному – 1715 (1724) – 1762 (1764). Звали его Цао Чжань, но известен он по своему второму имени – Цао Сюэцинь и происходил из знатного и очень богатого рода Цао. Для точного воссоздания ландшафта, описанного в книге, были привлечены литературоведы, историки, архитекторы и эксперты в области садового искусства. Павильоны были выстроены именно в том архитектурном стиле, какой был описан в произведении, в точном соответствии с описанием воспроизведены пейзажные картины, холмы, водоемы, подобран ассортимент растений, элементы садового декора.
В китайской теории изобразительного искусства к IV веку н. э. (династия Цзинь) сформировался емкий и лаконичный тезис, отражающий основное направление пейзажной живописи: «Горы и воды». Позже он был скорректирован учением о «пустоте» и стал звучать как «Горы и долины». Некоторые исследователи считают, что художественное изображение гор, долин и рек дало толчок к развитию топографии, то есть составлению карт местности. Для древних мастеров сада свитки с изображением реальных природных ландшафтов были первыми планами, по которым они строили их миниатюрные копии.
Основоположниками китайской пейзажной живописи считаются художник эпохи Восточной Цзинь Гу Кайчжи и его друг и соратник каллиграф Ван Сичжи, которые были искушенными знатоками всех современных им философских даосских и конфуцианских теорий. До них изображение гор и рек использовали только в качестве заднего плана или фона при изображении человеческих фигур. Гу Кайчжи был первым, кто сделал природный пейзаж главной темой своих работ. Девизом своего творчества художник избрал собственный тезис – «Изображение мысли через форму», полагая вполне допустимым «использование воображения для достижения удивительного». Это стало возвышенным идеалом для всех художников того времени и означало, что любое изображение ландшафта, будь то живописный свиток или сад, должно включать в себя не только определенный набор элементов, но и некую магию природы, ее романтический шарм, передающий настроение художника. Простые натуралистические изображения пейзажа не считались искусством. Этот идеал, к которому стремились все мастера, – «божественное сходство» – стал на многие века руководящим принципом в китайской классической живописи и садоводстве. Художник периода Южных династий (420–589) Цзун Бин почти всю свою жизнь провел в путешествиях по стране и слыл не только знатоком дао и конфуцианства, но и буддизма. Он возвратился в родной город умудренным жизненным опытом, очень пожилым человеком и до конца своих дней писал пейзажи, увиденные в далеких странствиях. Он завесил большими свитками с изображением гор и долин все внутренние стены своего жилища, чтобы чувствовать себя, как в юности, в окружении прекрасных пейзажей. Указывая на них, он говорил: «Короткое расстояние равно тысяче ли». Так гласит легенда, и многие века после этого художники использовали этот прием для оформления огромных дворцовых залов, делая панно во всю стену из составных свитков. Создавая пейзажную картину перед главным холлом в жилом внутреннем дворе, садовники старались достичь той же цели – дать возможность любоваться прекрасным пейзажем, не вставая с ложа или трона. Вид сада из окна считался промежуточным звеном между живописью и декоративным садоводством. Главным элементом, объединяющим во все времена живопись с садовым искусством, была масштабность пейзажных картин и садов. Любой пейзаж, изображенный на бумаге, шелке или местности, просчитывался мастером до мельчайших деталей во избежание ненужного гротеска.
Пейзажную живопись, сады и поэзию объединяет еще и сезонная тематика. Смена сезонов в саду, связанная с изменением цвета (листья, цветы) и фактуры (листопадные растения, эфемероиды, снег), происходит в саду естественным образом. Красота сада в разные сезоны года подчеркивалась подбором растений на разных участках или в отдельных малых садах. Некоторые сады создавались специально с символическими композициями, олицетворяющими каждое время года, как, например, Сад Четырех сезонов Гэюань в Янчжоу.
Растительными символами сезонов были бамбук для зимы, слива для весны, орхидея для лета и хризантема для осени. Изображения этих растений составляют традиционный набор из четырех свитков. Четыре свитка с изображением пейзажей в зимнем, весеннем, летнем и осеннем убранстве популярны с древних времен до настоящего времени. Но если литературная традиция всегда была сочной и яркой в описании природных образов и ландшафтов, то живопись в колористическом отношении оставалась весьма сдержанной, особенно с периода творчества известного художника и поэта VIII века Ван Вэя, который основал школу монохромной живописи и, используя тональные возможности туши, создавал возвышенные обобщенные образы природы.
Поэзия в форме од к цветку сливового дерева существует в Китае давно и популярна до сих пор:
Время цветов мэйхуа за деревней
Кончится скоро.
Вот уж под ветром восточным
Персик и слива за первенство спорят.
Ма Чжи-юань, конец XIII – начало XIV века
Цветущая слива ассоциировалась с невинностью и непорочностью. В период активного проникновения китайской культуры в Японию в VIII–Х веках китайская художественная традиция воспевания цветка сливы даже вытеснила любимую японцами сакуру из японской поэзии почти на 200 лет. Поскольку цветение сливы знаменует собой пробуждение весны и она зацветает, не боясь холодов и позднего снега, то частый сюжет китайских свитков – цветущая слива, припорошенная снегом.
Среди китайских объектов ландшафтной архитектуры наибольший интерес, по мнению ряда китайских специалистов, представляют парки, где использован естественный ландшафт. Казалось бы, природные ландшафты и сады – разные вещи. На Западе их деление более чем однозначно, так как западный классический сад полностью рукотворен и именно это подчеркивается всем набором его элементов. Вода и камень, столь важные для китайского сада, в садах Европы потеряли свое природно-символическое значение. Китайский сад во всех его ипостасях – это «камень с водой», символизирующие главные проявления естественного мира.
Китайские сады органично включены непосредственно в природный ландшафт и окружены прекраснейшими горными пейзажами. Поэтому естественные пейзажи становятся неотъемлемой частью сада. В результате этого взаимного интегрирования граница между природными ландшафтами и искусственно созданными садами в Китае зачастую существует весьма условно.
[1] Hu Dongchu. The Way of the Virtuous. The Influence of Art and Philosophy on Chines Garden Design. Beijing, 1991.
[2] Перевод Л.Н. Меньшикова.