№ 33-2009-3 |
М.Н. Воробьев _________
Восточная культура, в том числе театральная, поистине уникальна. И уникальность эта – в чувстве всеобъемлющей красоты. Он совсем другой, этот театр, его выразительные возможности предполагают создание мира эстетической и эмоциональной гармонии. Составляющие этого мира – утонченное изящество, гармония природы, спокойствие, элегантность, простота и безукоризненный вкус. Таковы классические образцы японского театрального искусства – театр Но и театр Кабуки.
Родились они из народного искусства, которое и сегодня существует в японских деревнях: из обрядовых земледельческих плясок, храмовых праздников, заимствованных из китайского искусства плясок дракона, праздников поминовения душ предков. Несмотря на замкнутость восточной цивилизации, театральное искусство этого мира имеет приблизительно те же истоки, что и западноевропейское. И временные рамки те же – Средние века. Позднее тот же путь прошел и русский театр. Но у японского театрального искусства свои, глубокие внутренние закономерности зарождения и развития. В эстетике сразу наметились различия. Если западноевропейский театр тяготел в те времена к аскетизму, то восточный – к пышности представления, особенно костюмов, в которых выходили исполнители ролей божеств – поля, очага, риса.
Театр Но – мастерство, искусство, ремесло в высоком смысле. Этот театр – лицо японского сценического искусства, так же как комедия дель арте – итальянского, Шекспир – английского, Мольер – французского. Возник он в ХIII веке, и создали его, как считается в Японии, бродячие мимы, саругаку-хоси. Акробатика, клоунада, жонглирование, танцы, фокусы – вот что входило в состав представления. Служители религии, видя любовь народа к таким выступлениям, стали включать их в религиозные празднества.
Вскоре появились и первые пьесы, сначала устные, анонимные. Затем актер Каньами Киёцугу стал писать полноценные пьесы с настоящим драматургическим конфликтом. В Х1Х веке тексты театра Но получили название ёкёку – пение и мелодия. Это говорит о том, что важным выразительным средством стала музыка – инструментальная и вокальная.
Театр Но существует в Японии и сегодня. Он словно живой музей. Внешний вид его прост: сцена – приподнятая четырехугольная площадка, открытая с трех сторон, с эффектным задником, на золотом фоне которого изображена сосна. На деревянных столбиках – крыша. Слева от площадки – помост, куда выходят действующие лица и музыканты. Перед помостом – три небольшие зеленые сосны.
Декорации в нашем понимании отсутствуют. И это основной принцип традиционного, не только японского, а восточного театра вообще – повышенная степень условности, обобщения, так сказать, символическая картина мира. Деревянные рамы, увитые зеленью, изображают дом. Легкая крыша на четырех палочках – буддистский храм. И на таком скупом фоне – богатые костюмы, деревянные маски – подлинные произведения искусства, к которым было запрещено прикасаться руками, их как священные реликвии хранили в особых деревянных ящиках.
Эстетика этого театра, конечно, очень важна для понимания природы восточного искусства. Но обратимся к актерскому мастерству, ибо оно в театре любого типа – главное. И здесь тоже все по-особому. Ведущая роль отдана не слову, как, предположим, в русском театре, а пластике. Движения актеров – медленные, плавные, скользящие, каждое движение, каждый жест – символ. Отдаленно это можно сравнить с актерским искусством старинного классицистского театра Франции: приблизительно так играли Корне ля и Расина. Небольшой прыжок с подставки на пол сцены означал в театре Японии, что героиня бросилась в реку (кстати, один из самых распространенных мотивов классической японской драматургии). Взмах кнута – движение всадника. А игра с веером! Множество поступков и настроений передавалось с его помощью. Медлительные, торжественные танцы также были неотъемлемой частью представления и создавали символические образы.
Персонажи в паузах не уходили со сцены, а замирали в глубине, принимая неподвижные позы. Одетые в темные костюмы люди (их называли кокэн) выносили предметы бутафории, помогали действующим лицам при одевании. Как не вспомнить здесь дзанни комедии дель арте и прозодежду Мейерхольда. Невидимые нити опутывают все театральные системы мира, любой театр – часть мирового. И весь мир – театр…
Но вернемся на театральное представление Древней Японии. Обязательные его составляющие – хор и оркестр. Хор – активный участник сценического действия, он подхватывал реплики актеров, разговаривал с ними, рассказывал о действующих лицах, вел основную сюжетную линию. Здесь вспоминается античная драма с ее огромной смысловой ролью хора, хотя вряд ли японцы знали о существовавшем за много веков до них великом театре Древней Греции и Рима.
Музыканты сопровождали действие игрой на флейте и необычного вида барабанчиках, напоминавших песочные часы.
Собственно пьесы представляли собой тексты, в которых чередовались прозаические и стихотворные части, повествование сменялось песней, декламация – диалогом. Так все и переплеталось, рождая своеобразный синтез искусств – идефикс уже XX века.
В XV веке сложилась система подготовки актера, довольно свободная, предполагающая равноправное общение разных школ. А два века спустя восторжествовала идея главы дома: этот человек становился единственным хранителем текстов пьес и трактатов с секретами актерского мастерства. Он контролировал творчество каждого актера, вмешиваясь даже в его личную жизнь. Творческое общение разных школ, естественно, прекратилось. Замкнутость в театре Но поддерживается и сегодня.
До недавнего времени профессия актера в этом театре была исключительно наследственной. Она осознавалась как жизненный путь, предназначение, служение. Ребенок дебютировал в пять-шесть лет. С детства присутствуя на репетициях, он усваивал походку, движения и позы. Принцип обучения – показ; считалось, что слова отпугивают внутреннее видение.
Сохраняя традиции, всю свою художественную значимость, театр Но сегодня, конечно же, не может не меняться. Так, он стал более эмоциональным, динамичным, откликаясь на ритмы современной жизни.
Театр Кабуки известен в России больше, у нас часто гастролируют различные его труппы. В начале пути и в пору расцвета театры Но и Кабуки были художественными противоположностями. Со временем же, поскольку они существовали в рамках одной культуры, причем достаточно замкнутой, в них сформировалось много общего, различия постепенно стирались. Сегодня, на взгляд европейца, они ничем не отличаются друг от друга.
Прототипом Кабуки стала разновидность танца, в котором женщины появлялись в необычных костюмах (театр Но был чисто мужским). Этот танец получил название Кабуки Одори и стал символом новизны и свободы нравов. Постепенно танцы обогатились драматической структурой. Разыгрывались, например, сценки, когда красавица, нарядившись мужчиной, флиртовала со служанкой из чайного домика. Затем такие сценки стали пьесами о жизни, верности и любви.
История донесла до нас имя человека – основателя Кабуки. Это танцовщица Окуни, создавшая свою труппу. Успех породил массу подражаний. Вот одна из пикантных историй эпохи рождения Кабуки. Девицы из веселого квартала направились в район, где выступала Окуни с труппой, построили подмостки и стали разыгрывать пантомиму – приглашение гостя. Получив от кого-либо из зрителей согласие, они вели его к себе. Естественно, властям это не понравилось. Женские труппы Кабуки были запрещены.
И снова никуда не уйти от параллелей. В шекспировской Англии театры располагались в заречной, не центральной части Лондона, в одном ряду с кабаками и публичными домами. И тоже были закрыты чуть не на сто лет пуританами, пришедшими к власти.
А в Японии появились юношеские и мужские труппы Кабуки. Однако блюстители нравов не дремали. Они закрыли юношеский Кабуки и попытались то же самое сделать с мужским. Владелец одного из театров устроил перед зданием суда сидячую забастовку. Он сидел 12 (!) лет. Платье на нем истлело, немногие оставшиеся верными друзья-актеры приносили ему пищу. Через 12 лет театр открыли. Наплыв зрителей оказался необычайным.
Эпоха Гэнроку (1688–1703) – расцвет Кабуки, когда ставятся уже многоактные пьесы, похожие по форме своей на европейские. Великий драматург этого периода – Тикамацу Мондзаэмон. Самая знаменитая его пьеса, идущая и сегодня, – «Самоубийство влюбленных на острове Небесных сетей». Драматург романтизирует явление, бывшее вовсе не редким, сочувствует разлученным влюбленным. К слову, эпоха Гэнроку была временем расцвета не только драматургии и театра, но и прозы и поэзии, когда писал свои новеллы Ихара Сайкаку и сочинял свои хокку Мацуо Басё.
Сцена Кабуки унаследовала очертания сцены театра Но, когда аудитория смотрела представление на открытом воздухе. В 1717 году появилась крыша, потом – занавес. Именно в театре Кабуки были изобретены «дорога цветов» (узкий помост в центральном проходе) и поворотный круг на сцене, что имело колоссальное значение для всего театрального искусства. Определились четко фиксированные амплуа. Сформировалось, например, пять типов злодея: 1. Бунтовщик-злодей. 2. Злодей, сохраняющий личину приличного человека. 3. Злодей, выставляющий себя мудрецом. 4. Не совсем безнадежный злодей. 5. Комедийный злодей.
Пластика, пантомима были основными выразительными средствами в игре актера Кабуки (вспомним ближайшую аналогию – театр Но). Техника актера доставляла зрителям-японцам главное наслаждение. Слов в пьесе было немного, считалось, что настоящее искусство театра начинается там, где речь заканчивается. Ситуация складывалась именно так, потому что актерское мастерство развивалось задолго до появления речи на сцене.
В театре Кабуки, как и в театре Но, много музыки, танцев, такие же пышные костюмы. Что только не было изображено на них: плоды мандарина; вышитый карп, поднимающийся к водопаду; сделанный из шелка краб… В костюме выражались утонченность и многозначительность, сложная восточная символика.
Исследователи театра Кабуки полагают, что в основе условного театра Востока лежат религиозный ритуал и танцевальное искусство. Считалось, что актер или танцовщик обязан владеть искусством камигакари, подобно мико – служительницам храмов и священникам. Камигакари – медиум, на которого снизошло божественное вдохновение. Это вдохновение большей частью было жизнерадостным, светлым, а вовсе не мрачным и безысходным, как было принято думать.
Театр был частью жизни. На начальном этапе им не принято было любоваться. Человек, пришедший на представление, носившее характер ритуала, обязан был принять в нем участие.
И все же центральная эстетическая и смысловая категория традиционного японского театра – маска. Это прежде всего самостоятельное произведение искусства. Маски делались из японского кипариса, иногда они закрывали лишь часть лица. Например, идеалом красоты был высокий лоб, особенно у женщин. С учетом этого делались маски в театре Но. Маску актер надевал только с париком. И здесь была своя символика: в париках черного цвета игрались мужские роли, красный цвет был принадлежностью исполнителей роли демонов, в белых париках выходили старики и старухи. Неподвижность маски составляла художественный контраст с изяществом пластики, жеста, которые были канонизированы и не предполагали ни одного произвольного, импровизационного движения. Игра с веером также была абсолютно нормативной, носила строгий символический характер. С помощью веера актер мог изображать солнце и луну, дождь и ветер.
В масках выступали не все персонажи – только первый актер. Остальные же должны были на протяжении всего спектакля сохранять бесстрастное, «масочное» выражение лица. Обыденное, обыкновенное, как в жизни, – не допускалось.
В театре Но существовало четыре вида масок: старцев и божественных персонажей, воинов, женщин, демонов. Внутри каждой категории были свои градации (юная красавица, небесная фея, дух ревности).
Вся сценическая жизнь актера старинного японского театра подчинена маске. Перед началом представления он долго глядит на маску, держа ее в руках, надевает и еще некоторое время стоит перед зеркалом, полностью одетый в сценический костюм. Это – ритуал. Актер расстается с самим собой, становится другим человеком.
Символика осталась и тогда, когда на смену маске пришел грим. Собственно, он был лишь «мягким» вариантом маски. Белила, например, накладывались для того, чтобы человек приобрел сверхъестественные силы, какими обладал в маске. Наложить румяна и покрасить зубы в черный цвет означало показать свою преданность в любви. Красками часто покрывали даже глаза, капая в них румяна, и язык.
До нас дошли сведения о том, как проходили репетиции в театре Кабуки. После обсуждения пьесы начиналась работа над ее сценическим воплощением. Каждая сцена репетировалась в отдельности. Актеры, усевшись в кружок, слушали тексты своих ролей, стараясь запомнить с голоса хотя бы первые реплики. А дальше актер мог импровизировать.
Кем же эти люди, актеры традиционного японского театра, были в обычной жизни? Вплоть до XIX века они принадлежали к низшему классу самураев. Вся их частная жизнь была строго регламентирована. Так, согласно указам 1647 года актерам театра Но запрещалось иметь какое-либо имущество, кроме сценических костюмов и домашней утвари, запрещалось бросать семейную профессию и изучать воинские и другие искусства (это не соответствовало их низкому положению).
Известны факты, когда актеров отправляли в далекую ссылку или даже приговаривали совершить харакири за плохую, с точки зрения начальства, игру. Например, одному из актеров прислали бумагу с критическим отзывом о его игре. В вину ему ставилось увлечение психологической стороной жизни персонажей. Это было равнозначно приговору. Надо уходить со сцены, решил артист. На следующий день он заболел и вскоре в расцвете творческих сил, в 55 лет, умер.
В начале ХХI века театр Кабуки сохраняется как классическое культурное наследие. Сегодня это зрелище – дорогое удовольствие. Посещение спектакля – это парадный выход. Послать билет на представление театра Кабуки выгодному клиенту – выказать ему свое уважение.
Сейчас в Японии есть театр и европейского типа – Сингэки. В подобный театр приглашаются для работы европейские, в том числе российские режиссеры. Анатолий Эфрос ставил в Японии Чехова. И все же лицо японского театра – это его традиционные формы.
Помимо традиционных существуют еще и театр Бугаку – музыкально-хореографические представления, Кёгэн – народный комедийный драматический жанр, герои которого – простые горожане и крестьяне из повседневной жизни.
Древний кукольный театр – Дзёрури. Здесь свои законы, своя система амплуа. Куклы большие – до 130 см, у них двигаются рот, глаза, брови, ноги, руки; пальцы подвижны во всех суставах. Сложная система нитей позволяет управлять мимикой. Каждая кукла – произведение искусства. Между прочим, японские кукольники – частые гости Москвы, зрители проявляют к ним большой интерес. Отметим еще театр Ёсэ – своеобразное варьете, но не в европейском, а в национальном японском стиле.
Сегодня восточный театр стал неотъемлемой и очень своеобразной частью мирового сценического искусства. Не только гастроли трупп, работающих в традиционной манере, способствуют этому. Взаимопроникновение происходит на самом разном уровне. Так, в российских коллекциях достаточно полно представлена японская театральная гравюра, знакомящая со стилистикой старинного театра: актеры изображены в гриме и париках, костюмах, виден мизансценический рисунок, пластика. Время от времени на российской сцене появляется великое творение Японии XVII века – пьеса «Самоубийство влюбленных на острове Небесных сетей». В Петербурге работает маленький, но чрезвычайно интересный театр «Человек», ориентированный на восточную пластику. Сходные с японским искусством черты проступают в национальных театрах Якутии и Бурятии, Хакасии и Тувы. То, что было далеким, оказалось близким и понятным.
В Японии любят и берегут свой традиционный театр. Точнее сказать – почитают. И в этом – залог его бесконечной жизни. В оформлении статьи использованы японские театральные гравюры и изображения сцен из спектаклей театров Но и Кабуки
